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L'autre est un Je


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Centre de détention de Val-de-Reuil
Philippe Ripoll (photo Val de Reuil) / Olivier Roche

De l'art en prison à l'avant-gardisme social


par Olivier GOSSE,

 auteur dramatique,
Compagnie Art-Scène

Texte paru dans la revue Art & Thérapie n° 84/85 (L'art en liberté surveillée)
reproduit  avec l'aimable autorisation de l'INECAT
Questionner le travail artistique en prison, c’est d’abord questionner la rencontre de ces deux univers singuliers, le jeu d’influences, les interactions, ainsi que les changements pouvant en découler de part et d’autre. Mais, envisager cette confrontation mène également à questionner le monde carcéral et l’art en eux-mêmes.

  • LA CONFRONTATION AU CONTEXTE
Si l’artiste ne transforme pas l’univers carcéral d’un coup de baguette magique, son action permet de révéler difficultés, lourdeurs, limites ou points de blocage… S’il ne fait pas évoluer de manière conséquente le régime de la détention, sa seule présence est source de questionnements, de remises en cause porteuses, à terme, d’évolutions. On ne peut en espérer moins en faisant entrer un « être des possibles » dans un univers de contraintes extrêmes. Tout au moins, l’artiste - comme source de problèmes - mène-t-il les personnels sociaux ou de surveillance à huiler certains rouages, à optimiser l’application du règlement. Il met ainsi en lumière de nouvelles perspectives dans le parcours en chicanes imposé par ce-même règlement. La simple mise en présence du travail artistique et du monde carcéral fait apparaître des tensions dues à des difficultés de mise en compatibilité.

Personne n’échappera à cette épreuve des limites. Que ce soit le personnel de l’établissement ou l’artiste, chaque partie sera confrontée tôt ou tard à la faisabilité du projet, à la possibilité ou non de le mener à son terme… Chaque fois, on se trouvera face à une situation inédite devant quelle se posera la même alternative : ou bien créer un précédent en transgressant les habitudes ou l’interprétation usuelle du règlement ou bien adapter le projet pour obtenir son agrément et le rendre viable. Chaque fois, on se verra s’élancer pour un parcours d’obstacles auxquels il faudra se soumettre ou bien qu’il faudra contourner. C’est une habitude pour l’artiste de faire de la contrainte son alliée, de la dépasser… Mais, trop de contraintes peuvent également empêcher ou dénaturer l’action. Le dilemme incessant sera, là encore, de savoir quand accepter la gageure des conditions, quand tenir bon pour imposer les siennes.

  •  VALSE-HESITATION
Les prémices du projet se joueront sur cette « valse-hésitation », cette balance incessante entre l’artiste qui cherche instinctivement à pousser le bouchon plus loin et le personnel de l’établissement qui joue la carte du réalisme face aux conditions drastiques imposées par le milieu. La « valse-hésitation » fera d’ailleurs entendre régulièrement ses refrains tout au long du développement du projet où il faudra conjointement – personnel pénitentiaire et artiste – interpréter les difficultés rencontrées, savoir en tirer conclusions et aménagements nécessaires…

 Il est rare qu’un atelier ou projet en milieu carcéral se déroule tout à fait sereinement. L’imprévu, le coup de théâtre y sont monnaie courante. On se garde à droite, on se garde à gauche. Quand on ne tombe pas sur Charybde, c’est sur Scylla. Et c’est quand on croit avoir pensé à tout qu’arrive l’incident inédit qui, finalement, ne surprend personne… Soit on a affaire au château de cartes qu’on ne sait comment rattraper. Soit on se heurte à une masse trop lourde pour espérer pouvoir la faire bouger d’un millimètre.

 Malgré tout, face à cette accumulation de défis, on tient bon et on finit quand même par y arriver… À force de naviguer dans des conditions extrêmes, trop occupé à gérer l’urgence, on oublie dans une certaine mesure ces conditions : on s’y habitue, on les intègre. L’attention se porte ailleurs pour éviter l’épuisement, pour ne pas « mourir ». Finalement, de même que le surveillant finit par constater qu’il passe la majeure partie de sa vie en prison, l’artiste est amené à éprouver le poids de la logique pénitentiaire. On pourrait presque dire qu’il devient une espèce de « détenu à durée déterminée » apprenant à fonctionner avec le système carcéral.

  • POUR QUOI FAIRE ?
 
L’artiste ne vient pas plus répondre à un besoin d’occuper le détenu qu’il ne prépare sa réinsertion (s’il y concourt, ce n’est pas là sa mission première). L’artiste vient travailler une forme avec un public spécifique. Mais, comme dans toute rencontre artistique, l’objectif n’est pas de produire un résultat utile. La confrontation à l’art a toujours des incidences que l’on ne peut ni chercher à canaliser ni à maîtriser. L’art n’est ni une médication, ni un passe-temps, ni une gymnastique. Vouloir faire de ses effets dérivés ou secondaires une finalité, c’est dénaturer l’art et le vider de son sens propre.

  • LE DETENU
Le détenu participant, sera amené par le travail artistique à un travail sur lui-même. De la rencontre et de la découverte s’en suivant, on peut espérer qu’il fera son miel, qu’il captera un peu plus que de quoi passer un bon moment. Mais, nul ne peut réellement dire ce que cette expérience inédite produira comme changement notable en lui et dans l’orientation de son avenir… Tout au plus peut-on constater le degré d’intensité de la rencontre. C’est peut-être davantage cette intensité qu’il faut observer plutôt qu’une quelconque évaluation de résultats comme s’il s’agissait d’un strict travail pédagogique…
Selon le principe des vases communicants, l’artiste peut en partie évaluer sur lui-même de ce qu’il a pu faire bouger chez les détenus. En concevant la rencontre comme un équilibre (rien ne se crée, rien ne se perd, tout se transforme), si l’expérience a fait évoluer l’artiste, alors on peut espérer que quelque chose a également changé en face.

  • L’ARTISTE
  
L’artiste, de son côté, ne peut sortir ni vierge ni « indemne » d’une telle expérience. La rencontre s’appréhende, se gère, puis se digère. D’abord, une phase de préparation, d’anticipation (qui, d’emblée, n’est pas posée sous le signe de l’évidence). Puis, une adaptation en temps réel lors de la mise en ½uvre. Enfin, une fois le travail fini, « se débriefer » et se préparer à un effet-boomerang. Qui dit adaptation, dit changement. L’artiste doit ainsi s’attendre à des résurgences de cette expérience singulière, résurgences dont il ne peut prévoir ni la teneur ni l’importance. La rencontre ne portera réellement ses fruits que s’il n’en fait pas une exception, une anecdote dans son cheminement artistique. Bien au contraire, cette expérience sera pour lui l’occasion d’interroger sa démarche, son attitude vis-à-vis de la création, son attitude face à un public précis, face au public et, plus encore, sa place dans la société.

On ne peut ainsi isoler l’intervention artistique en prison dans le strict espace délimité par quatre murs. Il faut l’envisager comme un acte dont les effets dépassent le cadre de la détention pour influencer l’artiste, son ½uvre, le détenu, la prison et la société elle-même.


DU COTE DU DETENU



UN MILIEU SURDETERMINANT

 Le bon sens nous incline à penser qu’il est préférable d’être libre plutôt qu’emprisonné. Pourtant, nombreux sont les détenus à vous dire : « c’est encore pire quand on sort » ou bien encore « l’enfer, c’est dehors, après… ». Voilà qui malmène le bon sens commun. Et pourtant… Si dans l’absolu la non-détention est effectivement préférable à la détention, la non-détention de celui qui a un casier judiciaire vierge n’est pas la même que celle du repris de justice.

De fait, la prison, milieu surdéterminant, « surconditionnant », n’habitue pas le détenu à se prendre en main. Bien au contraire, continuellement assisté et pris en charge, contraint dans ses déplacements et dans son emploi du temps, ne disposant que d’une infime marge de man½uvre, celui-ci désapprend, au fur et à mesure de son incarcération, toute forme d’autonomie. La bonne volonté et les efforts des travailleurs sociaux ne peuvent malheureusement pas changer radicalement la donne. La mission d’insertion qui leur échoit (toute louable et nécessaire qu’elle soit) est confrontée en permanence à ses propres limites.

Quand on est amené comme « intervenant extérieur » à subir l’inertie du milieu carcéral, on comprend aisément le sentiment d’impuissance du détenu qui l’endure, lui, vingt-quatre heures sur vingt-quatre. À l’aune des difficultés que l’on rencontre soi-même pour mettre en place un simple atelier, on imagine l’usure et le découragement de celui qui passe la majeure partie de son temps à attendre. Inertie générale et permanente liée à la lourdeur du fonctionnement de l’établissement. Circulation de l’information et jonctions ralenties par le cloisonnement… Pour quoi que ce soit, en prison, il faut passer préalablement par un temps de latence : délai de réponse, contrôle, autorisation passant par la voie hiérarchique, indisponibilité des surveillants en sous-effectif, difficultés occasionnelles ou chroniques de circulation, information mal relayée d’un surveillant à l’autre, entre les différents services… Toutes sortes de priorités conjoncturelles peuvent à tout moment bloquer les mouvements. Si bien que les espoirs, les attentes ou les objectifs deviennent comme une ligne d’horizon qui recule au fur et à mesure que l’on avance.

RESPONSABILITES LIMITEES

 Le détenu peut, il est vrai, choisir ou non de sortir de sa cellule sur les créneaux horaires autorisés. Il peut aller en promenade, suivre des activités socio-éducatives, sportives ou artistiques, aller à la bibliothèque, suivre une formation, pratiquer une activité professionnelle vaguement rémunérée… Toutes ces activités lui sont proposées dans l’optique de préserver en lui une forme d’autonomie, de lui fournir des outils pour mieux préparer sa sortie. Mais, au moment où on lui propose ces activités, est-il bien en mesure de les envisager ? Possède-t-il une disponibilité d’esprit suffisante pour éprouver la motivation nécessaire ? Par ailleurs, il faut réaliser que certains rendez-vous primeront sur les activités : parloir, entretiens avec avocat, travailleur social, représentant de l’administration pénitentiaire… Tout ce qui a trait à ses liens avec l’extérieur, son jugement, son dossier revêtira toujours pour le détenu un caractère prioritaire. À la fois, le régime oppressif de la détention va à contresens de l’envie spontanée de s’inscrire dans une action. À la fois, nombre de détenus sont confrontés à des propositions qu’ils n’auraient jamais envisagées à l’extérieur (théâtre, écriture, arts plastiques…). Si le détenu n’a pas de lui-même l’intuition que ces terrains qui lui sont inconnus pourront lui être utiles, la route est longue pour le convaincre de venir. Quel choix peut-il avoir l’impression de faire quand tout est organisé, sélectionné à l’avance ? Quelle envie, quel appétit peut-il éprouver quand les interdits submergent les propositions ? Que pèsent, en définitive, ces quelques choix d’activités, ces « responsabilités limitées » face à une désocialisation intensive et chronique ?

Comme le plâtre sur un membre brisé finit par faire fondre les muscles qui ne fonctionnent plus, la prison atrophie toute dimension responsable, active et sociale du détenu. Quand on retire le plâtre, le membre est plus fragile qu’avant l’accident. L’incarcération modèle, façonne l’individu en creux, en le dépouillant de lui-même.
Bien évidemment, il n’est pas question ici de remettre en cause ce principe de proposer des activités artistiques aux détenus. Pas plus qu’il ne faut balayer d’un revers de manche toutes les mesures prises pour préserver en lui un être social, la présence et le travail de terrain nécessaires des services sociaux. Mais, il est important d’envisager que ce qu’on tend d’une main au détenu, on a tendance à l’en détourner de l’autre. On sait bien que dans les conditions les plus extrêmes, l’instinct de survie peut vous faire supporter ce qu’on aurait pensé insupportable. Mais…

FRAGILITE

Travailler avec des détenus, c’est devoir sans cesse prendre en compte cette fragilité du muscle atrophié par le plâtre. Fragilité souvent relayée par toutes sortes de déficits, d’entraves, de « handicaps » (au sens premier de « charge supplémentaire qui vous est infligée »). Ces handicaps peuvent être aussi bien liés à l’extérieur (origine socioculturelle, passé…) qu’à l’intérieur (évolution du dossier, durée de la peine, relation avec les co-détenus, avec le personnel pénitentiaire, type d’établissement…). Détresse psychologique, découragement chronique, manque d’intérêt, méconnaissance du travail proposé… S’il n’est pas facile de tirer des règles générales ou absolues, on peut tout au moins constater que ces « malus » s’appliquent tous à un moment ou à un autre (avec cumuls possibles pour certains sujets) et que dans l’ensemble ils contrarient l’accès aux travaux ou activités proposées…

 LES ETABLISSEMENTS

Ce paramètre n’est pas des moindres. Rien à voir entre la maison d’arrêt et le centre de détention. 

    Dans la maison d'arrêt, cohabitent des populations fortement hétérogènes de par leur profil pénal (prévenus, courtes peines ou détenus en transit…). Majoritairement en attente de jugement, les détenus vivent dans la perspective d’une issue souvent incertaine (instruction de leur dossier, prolongation de la détention, libération ou transfert…). D’où une anxiété générale. Par ailleurs, la pression est aussi forte que le régime est strict. Les détenus comparent souvent le régime de la maison d’arrêt à un « entonnoir » : « on vous casse en morceaux pour vous faire passer par un trou de souris »… Le principe général est celui d’une mise au pas. Toute la population est traitée avec la même fermeté (prévenus comme jugés coupables). À cela, il faut ajouter un sureffectif chronique qui détériore des conditions de vie déjà difficiles. La moyenne de « séjour » (de l’ordre de 3 mois) ne favorise guère une projection à long terme pas plus que des actions de longue durée : si l’on commence un atelier en janvier, la moitié des participants sera vraisemblablement libérée en mars…

    Dans le centre de détention (moyennes ou longues peines), le détenu ayant déjà été jugé, gère sa durée. Libéré d’une forme de pression aisément compréhensible, il est également davantage disponible - matériellement et mentalement - pour des entreprises à long terme. À cette population plus stable et plus calme est d’ailleurs adapté, en général, un régime intérieur plus souple. On rencontre ainsi des conditions nettement plus favorables à des projets de longue haleine, à un travail en profondeur.

QUELS DETENUS ?

Qui sont les quelques détenus qui s’inscrivent à une activité, à un projet artistique ? Il existe une foule de réponses toutes aussi plausibles les unes que les autres et parfois cumulables chez la même personne :  les plus motivé s; les plus solides psychologiquemen ; les plus cultivés ou habitués à des pratiques culturelles ; ceux qui supportent le moins de rester en cellule ; ceux qui ont le plus besoin de parler, de « s’exprimer »;  ceux qui sentent, sans pourtant y avoir jamais goûté, que cela va leur faire du bien ; ceux qui pensent que ce sera un plus dans leur dossier ; des participants de hasard venus chercher un peu de compagnie (des voisins de cellule qu’ils croisent trop peu)… ou simplement une cigarette…

On le voit : aussi bien de réelles motivations que des motivations par défaut. Pourtant, quand on fait le bilan des participants qu’on a croisés, ils ne semblent pas majoritairement solides ni motivés ni « cultivés »… Alors, ceux que l’on ne touche pas – les plus nombreux - sont-ils encore plus au fond du fond ? Ou bien la non-rencontre, la non-participation ne sont-elles que les effets logiques d’une brèche culturelle (favorisant d’ailleurs elle-même le passage par la prison) ?

Il n’existe pas de détenu-type. Tout au plus peut-on en lister plusieurs profils récurrents. Les seules composantes communes seraient tension et fragilité psychologique (créée ou accentuée par le milieu carcéral).

De cette fragilité découle en chaîne toute une série de déficits : de disponibilité (le milieu, encore), d’intérêt ou de motivation, de faculté à se concentre, de stabilité, de régularité. Ceux qui viennent, sans grande conviction, « pour voir », on n’a que peu de temps pour les convaincre, pour leur donner envie de continuer. S’ils ne sont pas intéressés dès la première séance, s’ils sont déçus, ils ne feront pas l’effort de revenir.

UN ÉTRANGER

Si l’on ne sait jamais avec qui l’on va travailler, on n’en apprend pas forcément plus en cours de route. Le détenu est difficilement cernable, pris par cet autisme que la détention développe en lui. Qui est-il dans ses 9m2, derrière ses quatre murs, lui qu’on n’a jamais rencontré ? Comment lui suggérer de venir ? Comment susciter son intérêt ? Comment lui faire une proposition attrayante sans être superficiel ? Comment lui proposer de la profondeur sans être rébarbatif ?…

 Le détenu est, en définitive, un « étranger » qui n’a pas les mêmes habitudes culturelles que vous, un « étranger » que sa condition de détenu particularise et isole davantage encore. Il est d’ailleurs souvent un étranger tout court et parfois même non-francophone, ce qui ne facilite pas toujours la tâche. Mais, finalement, la situation extrême fait naître un intérêt particulier : dépouillés conjointement des artifices de la communication, sur un pied d’égalité dans ce degré zéro de la langue, on invente une autre façon de se comprendre, on est obligé de se pencher sur ce qui fait l’essence du travail, de ce qu’on est venu y chercher.

À cet égard, il est consternant de voir à quel point les détenus viennent majoritairement des mêmes milieux en déficit d’intégration (banlieues déshéritées, émigrés d’origine maghrébine ou africaine…). En quelques années, on peut même constater que ce phénomène s’est encore accentué. Comme si la prison faisait partie du lot d’une non-adaptation au monde occidental industrialisé. Comme si elle devenait une sorte de substitution, de prolongation au colonialisme… D’ailleurs, si l’on regarde la population carcérale d’outre-atlantique (toujours en avance de dix ans sur le vieux continent, à ce qu’on dit), on peut constater qu’on a remplacé les esclaves par des prisonniers… Une certaine forme de logique se confirme et s’entérine…

QUEL PROJET ?

Quel projet proposer au détenu ? Quel projet qui, sans être pour soi-même une « viande creuse », puisse également résonner en lui ? Que faire sans devenir un spécialiste du « concept opportuniste », du projet artistique qui va plaire en prison ? Car, on se doit, encore plus qu’ailleurs, de cumuler un grand écart entre toutes les qualités : fond et forme, ouverture et radicalité, simplicité et complexité, légèreté et sens…

 Il faut proposer au détenu un projet compatible avec sa relative indisponibilité, avec le tissu de contraintes (temps, espace, règlement, planning, parloirs…) qu’il subit quotidiennement. Il faut également tenir compte de son probable manque d’expérience : parfois des cycles d’intervention très courts (sensibilisation, découverte) seront préférables. Enfin, il faut prendre en considération : le profil de l’établissement, les expériences passée,s les analyses tirées par les services pénitentiaires de ces expériences, les attentes de ces mêmes services. À tout cela, il faut répondre en étant conséquent et sans perdre son âme… On frôle parfois la quadrature du cercle…

MISE EN ¼UVRE

Une fois l’activité commencée, on est confronté crûment à la fragilité, à la volatilité des participants. Chaque cas est un cas singulier qu’il faut cerner très vite afin de faciliter son intégration au projet. Même si le principal vecteur d’intégration est le travail lui-même, on ne peut éviter de porter une attention particulière à chacun. Il faut convaincre, intéresser, séduire et éviter à chacun de sombrer dans un sentiment d’échec (latent si le détenu n’a jamais pratiqué ce qu’on lui propose, si la matière que l’on traite lui est culturellement étrangère). Il faut prendre en compte ce hiatus et l’effort que le détenu non-initié devra fournir pour accepter, comprendre, s’adapter… Situation apparemment similaire à celle de l’enseignant en secteur difficile (ZEP…). Mis à part que le cadre et l’objet sont différents : l’art ne revêt pas le côté « obligatoire » de l’instruction, et puis, l’art n’est pas une matière cernable comme l’arithmétique ou l’orthographe…

Le détenu s’inscrit volontairement. Rien ne l’oblige à rester jusqu’au bout, jusqu’à une possible réalisation finale. Il faut, à ce propos, lui faire comprendre et admettre que l’on ne sait pas entièrement à l’avance ce que l’on va faire. La réalisation artistique n’est pas un produit manufacturé dont on connaît à l’avance la forme définitive. Le résultat final n’est jamais totalement conforme à l’objectif posé au départ. L’art se développe selon le syndrome de Christophe Colomb : on part ouvrir une nouvelle route pour les Indes et on découvre l’Amérique… Ce que l’on projète de réaliser, on va le découvrir, l’inventer, le construire en chemin… Ce flou artistique ne sera un allié que si l’on sait faire jouer le charme. Mais, tant que le charme n’opère pas, celui qui est vierge de pratique artistique a de grandes chances de vivre cette virginité comme un handicap ou une exclusion.

LES POINTS D’ACCROCHE

Chaque détenu étant singulier, on s’accroche forcément d’abord à ceux qui trouvent plus aisément leur place : ils sont la preuve vivante que « c’est possible », une preuve que l’on entretient comme une flamme, un phare face aux yeux des autres. Le paradoxe est que, bien souvent, rien n’indique que ces sujets plus facilement captés soient davantage préparés au chantier que l’on propose. En quoi sont-ils plus particulièrement prédisposés que les autres ? Ils semblent venir du même milieu, des mêmes quartiers… Ils sont marqués par les mêmes stigmates d’une vie âpre, dure, cassante… Pourtant, ils ont su retrouver au fond d’eux-mêmes une petite musique qui résonne par miracle avec celle qu’on leur joue… Ils ont su retrouver un je-ne-sais-quoi de calme, d’apaisé dont leur enfance leur a fait cadeau… Toute la difficulté est de découvrir et de faire vibrer cette corde sensible chez quelqu’un qui vient d’un ailleurs culturel. Car quand il ne la trouve pas spontanément par lui-même, il ne fait pas forcément le lien entre ce qu’on lui présente et ses idées propres, ses sensations, ses images intérieures…

AVANCER MASQUE

 Faute de mots communs, l’artiste avance souvent masqué en essayant de déjouer les a priori culturels. Si l’on dit les mots qu’il ne faut pas, on risque de voir le rideau tomber, les visages se refermer. Prononcez le mot « poésie » à celui pour qui tout ce qui est littérature est destiné à des intellectuels dont il ne sait rien au juste, mais dont il se persuade qu’ils ne sont pas de son monde. Prononcez-lui le mot « poésie » et il se rétractera en pensant « ce n’est pas pour moi ». Il faut être plus rusé que la situation. Il faut user du « malgré soi », non par manipulation, mais pour éviter le blocage frontal en contournant l’a priori. Écrivez un poème qui leur parle d’eux. Ecrivez-le et donnez-le leur. Soudain, il se passe autre chose parce qu’ils sont touchés par l’essence de la poésie (sans avoir besoin de prononcer son nom, à l’instar de monsieur Jourdain) et ils se l’approprient parce qu’elle fait intrusion dans leur univers, au fond d’eux-mêmes… Le précédent est créé. Si on est assez adroit, il n’y a plus qu’à dérouler le fil. Cela procède de l’art du travestissement. On dissimule une facette du travail qui pourrait jouer contre le projet. On avance masqué tout en essayant de rester soi-même, fidèle au c½ur du projet, au c½ur de l’intention artistique. Une forme de mimétisme qui, sans céder à la démagogie, sans baisser la garde sur la qualité des intentions, cherche à apprivoiser le partenaire.

À L’ÉTRANGER

Ces mots, cette signalétique culturelle, ces stigmates parlés (ou non) qui trahissent nos origines, sont-ce eux réellement qui font peur à celui que l’on vient rencontrer ? Ou bien, est-ce de lui-même qu’il a peur quand apparaissent des signes qu’il ne reconnaît pas ? N’est-ce pas de son possible échec qu’il s’effraie, plutôt que d’une manifestation étrangère repoussée pour elle-même ? N’est-ce pas sa propre étrangeté qui le met mal à l’aise, qu’il cherche à évacuer en ce qu’elle trahit un déficit ? Ce n’est pas l’étrangeté de l’artiste qui lui fait peur : c’est lui-même démuni face à cette altérité. La rencontre est difficile et pourra se solder par un échec. Autant il faut savoir avec quoi l’on arrive : un projet « ficelé », solide, cohérent… Autant il faut prendre en compte ce nouveau monde, ces personnes qui ne parlent peut-être pas les mêmes mots que vous ou qui ne mettent pas forcément les mêmes choses sous ces mots. Aller travailler en détention, en soi, c’est presque aller travailler à l’étranger.


DU COTE DE L’ARTISTE



TRAVAILLER AILLEURS

De même, que pour certains détenus, « cela peut être pire dehors »… De même, est-ce que pour l’artiste, on ne pourrait pas tordre le cou du lieu commun établissant que travailler en prison serait un malus pour sa créativité et, en définitive, un travail artistique au rabais ? Sans prétendre qu’on est mieux à créer en prison qu’à l’extérieur, est-ce que l’on ne pourrait pas mettre un peu de côté l’idée convenue selon laquelle un artiste qui travaille sur un terrain qui n’est pas objectivement le sien (prison, « quartiers », psychiatrie, « handicapés »…) est forcément instrumentalisé par une rencontre à contre-emploi ?

 Est-ce qu’il ne serait pas plutôt temps de se dire que l’hégémonie de la culture officielle et unique prend l’eau ? Le monde lui-même se diversifie en dépassant les clivages des cultures traditionnelles et inscrites dans la durée (pays, régions, ethnies, corps de métiers…) Ces télescopages sociaux, ces jeux d’influences, ces recompositions sociales ou humaines restent souvent sans réponse artistique. Bien au contraire, une culture globale - assujettie à des critères économiques de rentabilité - est prescrite et diffusée à grande échelle par les mass média en ignorant les particularismes locaux (traditionnels ou non). D’un autre côté, un art d’élite continue de se perpétuer au sein de sphères protégées et hermétiques. Pendant ce temps, des particularismes apparaissent ou se développent sans trouver leur voix ou sans pouvoir la faire porter. L’expression de la frange est toujours longue à se faire reconnaître, à trouver la voie d’une intégration. Alors, que dire de celle du ghetto…

ART ET CARREFOUR

Les artistes ont toujours vécu à cheval sur cette ligne de front des mélanges, des influences (consenties ou non), des métissages. Ces métissages n’ont d’ailleurs rien d’angélique : parfois issus de pillages impérialistes (la Renaissance ramenée des guerres d’Italie…), parfois de l’apport de mains d’½uvres assujetties (le Musette créé via les maçons immigrés italiens…). Les choix des artistes, leurs mutations artistiques sont liés de longue date à leur capacité à absorber l’autre et sa façon de faire. Tout académisme est fait pour être transgressé, donnant bientôt naissance à un nouvel académisme qui sera bientôt transgressé à son tour. Le vingtième siècle aura, à cet égard, été particulièrement emblématique de ces télescopages culturels (dus à des mouvements migratoires eux-mêmes causés par des mutations économiques). Ainsi, le jazz né de la rencontre des cultures des esclaves africains et des émigrants venus des quatre coins de l’Europe…

NOUVEAUX AILLEURS - NOUVEAUX HORIZONS

Quand les anciens clivages artistiques ont tendance à disparaître pour cause de métissages culturels chroniques, quand la globalisation marchande nous propose une « world culture » qui standardise et aseptise les mélanges, où va se situer la future aventure artistique, aventure toujours avide d’explorer des franges inconnues ? Peut-être en allant chercher l’étrangeté ailleurs que dans un lointain devenu trop proche, dans un exotisme vidé de son sens… Peut-être en explorant des terrains, des zones mal éclairées où l’art n’a pas droit de cité… Peut-être la rencontre de l’art avec toutes les singularités du monde est-elle pour l’artiste une façon de rester vivant, en découverte, en renouvellement, en renaissance… Peut-être ces rencontres avec des singularités diverses sont-elles les prémices, les bases à venir d’un monde ne reposant pas sur l’exclusion ou la marchandisation… où l’art retrouverait un ancrage social sans pour autant perdre ses ambitions propres.

Ces croisements et métissages ne signifient pas que l’on tende vers une culture universelle et uniforme. Ici, des flux se mélangent. Là, des noyaux se resserrent, se densifient. Une plus grande diversité issue des contaminations culturelles ne gomme pas systématiquement les expressions déjà déterminées. Le jazz n’a pas effacé le « classique » : il lui a même permis de s’affirmer. Les nuances ne nient pas les couleurs primaires : elles les complètent, leur apportent du contraste. La confrontation de deux identités ne scelle pas leur disparition : elle leur donne le moyen de tester leurs potentiels de vivacité, en donnant naissance parallèlement à une troisième voie possible… Le monde devient ainsi, par les rencontres et les mutations qui s’en suivent, son propre laboratoire.

UNE MUTATION

L’art dans sa conception occidentale s’est peu à peu crispé sur la posture romantique d’une expression individuelle souveraine face à un public récepteur. Dans d’autres formes de sociétés (souvent plus « archaïques »), l’artiste est, a contrario, l’expression, l’émanation du groupe, l’instrument de ses rites et traditions. Peut-être se trouve-t-on actuellement au seuil d’une mutation : l’artiste pouvant être un créateur souverain qui, en même temps, accepterait de s’adapter, de changer, d’évoluer avec les publics rencontrés. L’artiste, peut accepter d‘intégrer l’autre, l’émanation, la réponse de l’autre, sans pour autant perdre son intégrité, ses options, ses choix, ses intuitions, tout ce qui fait le poids de son ½uvre, tout ce qui dessine et aimante son chemin.

DUALITE-RECIPROCITE

 Il est toujours passionnant de voir un spectacle de théâtre dans une langue étrangère que l’on ne comprend pas : on y puise, en tant que spectateur, quelque chose dépassant le strict sens des mots. Ce qui « passe » des acteurs au public échappe à chacune des deux parties. Autant l’acteur ne contrôle pas comme d’habitude ses effets sur l’auditoire, autant le spectateur doit faire un travail sur lui-même, un effort pour accepter d’être touché malgré-lui par ce qu’il ne comprend pas. Des deux côtés, on évolue dans ce malgré soi.

Mais, ce même artiste venu montrer une ½uvre de son pays (voire de son « pays intérieur »), s’il veut réellement rencontrer ce public étranger, se doit d’aller visiter l’autre et de travailler avec la langue de l’autre. Sinon, comment saura-t-il à qui il s’adresse ? L’artiste émetteur s’enrichit ainsi en devenant récepteur. Puis, il se fait à nouveau émetteur, une fois « contaminé ». Le public récepteur peut à la fois être étonné par la singularité de l’artiste et se reconnaître dans ce que l’artiste a intégré de lui et qu’il lui restitue à sa façon.

DIVERSITE-UNIVERSALITE

L’artiste ne repose plus aujourd’hui ni sur les princes ni sur les pays de souche. Le commerce, tout en l’objetisant, lui donne l’opportunité de sortir de son pré carré habituel. Les cadres académiques, s’ils existent toujours, ne détiennent plus l’exclusivité de la production et de la diffusion artistiques. Mais, en ce qu’il vise à l’universel, l’artiste dépend – s’il l’accepte - de milliers de singularités. C’est sa capacité d’absorption qui peut le faire ressentir par les autres comme un allié. C’est sa faculté d’adaptation – en gardant une identité et une expression authentiques et fortes – qui donnera du poids à sa place auprès de publics qui lui sont autant d’étrangers. C’est sa faculté d’adaptation - tout en restant lui-même - qui l’aidera à proposer des oeuvres toujours plus complexes où se superposeront de nouveaux niveaux de lecture. Les autres sont, pour l’artiste, autant de nouvelles nuances sur sa palette, autant de mots nouveaux prêts à l’emploi.


ARTISTE ET PARADOXES



 L’artiste, le créateur est à la fois son propre maître et son propre dieu… Libre de ses choix, imaginant son projet de toutes pièces. Mais l’artiste est également un demi-dieu, un dieu fantoche qui ne fait que digérer à nouveau ce qui a été pré-mâché par les générations précédentes. C’est un dieu déchu « aveugle de quelque part », qui ne peut jamais voir sa part d’ombre. Il lui faut accepter que quelque chose lui échappe en permanence. C’est un être toujours en manque d’un objet inconnu à venir, d’une part de soi inédite et à naître. C’est là un des paradoxes de la création : on fait sans savoir entièrement à quoi cela va ressembler, sans connaissance ni garantie du résultat final. On ne maîtrise finalement que ses choix, ses options. Comme le disait Picasso : « Je ne cherche pas, je trouve » ou encore « Si je savais à l’avance ce que je vais faire, je ne le ferais pas ».

L’artiste, seul maître à bord après la part de lui-même qui lui échappe. Seul maître à bord après le contrepoids des autres à qui il s’adresse ou qu’il intègre dans son projet… L’artiste qui est utile en ce qu’il ne sert à rien. L’artiste qui s’intègre par sa marginalité. L’artiste, adepte du mentir vrai. L’artiste qui joue sérieusement. L’artiste qui lâche pour mieux contrôler. L’artiste qui fait de la contrainte son alliée. L’artiste pour qui ne pas faire c’est aussi travailler. L’artiste qui ferme les yeux ou tourne le dos à ce qu’il cherche pour mieux l’atteindre. L’artiste qui se hâte lentement. L’artiste qui se laisse surprendre dans le plan qu’il a prévu au millimètre. L’artiste qui se perd pour se retrouver. L’artiste, qui n’en finit pas de tisser les paradoxes… L’artiste irrésolu, parce que les corps inertes le restent et qu’il travaille, lui, sur le vivant.

À TOUT LE TEMPS

L’acte artistique travaille tous les temps à la fois. Au passé : par l’apprentissage, par la mémoire, par la patine de l’expérience. Au présent : par la réalité du travail technique, la spontanéité de l’improvisation, l’immédiateté de la représentation. Au futur proche : par l’expérimentation qui produira rapidement un état intermédiaire et non fini. Au futur moyen : par la création nécessitant un temps de gestation. Au futur éloigné : par des périodes, cycles consacrés à une forme, un axe de recherche… Au plus-que-futur : par son parcours global…

 Hormis que ces temps sont amenés à se mélanger (passé de l’acquis, passé distillé par le filtre du travail présent, pour donner un produit futur…), l’artiste doit quand même savoir pour quelle échéance principale il travaille : court, moyen ou long terme. De cette perspective, dépendra la nécessité ou non d’une finalisation, d’une réalisation, d’un aboutissement. De cette nécessité découlera un degré d’exigence par rapport aux objectifs fixés (esquisse ou ½uvre accomplie).

L’image convenue, le lieu commun de la production d’une ½uvre d’art n’est pas en soi une nécessité. C’est à l’artiste de peser, selon le contexte, jusqu’où il ira ou non dans la concrétisation du travail engagé. Le suspens peut être parfois plus bénéfique qu’une réalisation « au forceps », à contre-emploi et à contretemps. Une réalisation menée avec une équipe qui n’est pas suffisamment mûre peut s’avérer contre-productive (alors qu’une esquisse aurait davantage été porteuse de développements à venir). Quel sera le degré d’ébauche ou de finition ? Toutes ces questions sont inhérentes à la nature du projet artistique et les réponses ne peuvent être imposées de l’extérieur. Elles sont liées au temps, à l’horloge interne de l’artiste et de l’équipe concernée. C’est à l’artiste de juger de l’articulation de cette horloge interne avec la discipline abordée et avec l’environnement qui possèdent également chacun leur temps propres.

Ainsi, la réalité carcérale peut-elle jouer sur la conception et le développement du projet artistique en détention. Mais, cette influence doit être intégrée et digérée par l’artiste. Si la prison a ses règles de fonctionnement, si les services pénitentiaires peuvent accepter ou non un projet, il est important que l’artiste - qui fait l’effort de s’adapter - puisse rester maître de ses choix.


UN AUTRE MILIEU



SE PERDRE ET SE RETROUVER

L’artiste est habitué à s’adresser à un public pour qui la démarche d’aller vers une ½uvre d’art est intégrée, pour qui l’art fait partie du paysage. Ce public déjà gagné est celui dont on a coutume de dire qu’il est « cultivé », qu’il a accès à « la culture » (comme s’il n’en existait qu’une seule).

Travailler dans un autre milieu (prison, « quartiers », psychiatrie, handicapés…), signifie accepter une immersion, un oubli de soi, de ses réflexes, de ses a priori : une immersion dans un environnement qui ne connaît pas forcément les « codes », les conventions de la forme artistique qu’on lui présente. On a vite fait, par exemple, de réaliser qu’on se trouve face aux « enfants du paradis » et que l’habitude d’un rapport « artiste-public » policé va être copieusement malmené.

Se mettre à la portée de cet interlocuteur nouveau n’est pas des plus confortables et s’accompagne toujours d’une prise de risque. Cela suppose une distance sur soi, une faculté de pouvoir s’oublier, se tenir en retrait, de savoir retrouver l’humilité des premiers pas en mettant de côté toute complaisance narcissique. Tout en essayant de ne pas se perdre artistiquement, il faut se faire à l’idée de ne pas obtenir à court terme un résultat normé. Mais, si l’on fait confiance à la rencontre, on constate que la contamination opère et pas forcément dans le mauvais sens. À preuve, ces « enfants du paradis » finissent peu à peu par intégrer les codes de l’écoute (mais pour cela, il a fallu soi-même ne pas se crisper sur des conditions que beaucoup auraient jugées « non-professionnelles » et inacceptables). Cette contamination va donc altérer la forme de l’objet travaillé. Le résultat sera différent de celui obtenu avec un public déjà initié.

Si l’on n’accepte pas cette contamination qui va inévitablement vous dévier, vous tirer vers des zones inconnues, alors la rencontre n’en est plus une. L’autre n’aura été qu’un alibi dans un simulacre de rencontre. L’autre aura été instrumentalisé pour apparaître en tant qu’autre exotique dans l’univers habituel de l’artiste qui, soit aura fait un semblant de « bonne action », soit se sera dédouané à bon compte d’un cahier de charges visant à lui faire intégrer un « public empêché » (selon le jargon ministériel).

TRAVAILLER A LONG TERME

On ne peut « plaquer » de but en blanc ses habitudes culturelles sur quelqu’un qui ne les connaît pas (faute de quoi, on tombe dans une forme de colonialisme). On ne peut encore moins se lancer dans le travail en disant que c’est l’autre qui devra faire l’effort de s’adapter (politique de missionnaire). Il s’agit en fait d’un apprentissage mutuel, et comme tous les apprentissages, il convient d’admettre qu’il prendra du temps. On ne peut ainsi faire l’économie de tâtonnements qui sont autant de travaux d’étude, d’esquisses, de « monstres » (un « monstre » est, en langage théâtral, une premier filage bout-à-bout du spectacle en cours de répétition, bien avant que l’on ne se trouve en phase de finalisation). Un artiste travaillant avec un artiste étranger admet ce temps de latence nécessaire à une adaptation mutuelle. Il faut tenir compte de la barrière de la langue, des habitudes de travail différentes. Mais, au moins, derrière des langages et des méthodologies inconnues, se trouve une discipline, un tronc commun qui canaliseront et précipiteront le rapprochement.

Que dire alors quand le tronc commun est inexistant ? Le chemin à trouver est plus complexe que celui qui consiste à initier un néophyte. Le détenu, le handicapé, le malade mental ou l’habitant du « quartier » subissent chacun à leur façon une forme de stigmatisation, le poids d’un milieu, d’une différence parfois lourde à porter… Une forme d’altérité qui va du sentiment d’exclusion à la non-acceptation de soi, de sa nature, de sa condition… Ces différences spécifiques (le détenu n’est pas malade, le jeune du quartier n’est pas handicapé, le patient psychiatrique n’est pas enfermé et le handicapé ne vient pas d’un milieu déshérité) agissent comme un contrepoids souterrain qui peut empêcher un développement « normal » du travail. Mais, si l’on intègre ce contrepoids, on se replace dans la perspective de n’importe quel autre travail où, finalement, chaque cas est différent, où le normal comme donnée préétablie n’existe pas puisque, chaque fois, la forme est à réinventer selon le public, selon les participants, selon les objectifs, selon le contexte…

LABORATOIRE

 La confrontation de l’artiste à un autre milieu recouvre, de fait, un côté expérimental parce que personne ne contrôle toutes les données, personne n’est sur son terrain habituel : pas plus l’artiste que le participant (détenu ou autre…). Pour l’artiste, c’est une façon d’intégrer à son travail des éléments exogènes (personnes, espaces, temps, moyens, processus, mots, formes, objets…). C’est une façon d’intégrer une altérité, de « contaminer » son propre travail tout en contaminant l’autre.

 Cette démarche de travailler avec un autre se situant en dehors du champ artistique et culturel habituel ou institué (ce public « empêché ») est une démarche récente (à peine un quart de siècle pour ce qui est de la détention) et qui n’en est qu’à ses premiers balbutiements. À cette démarche au départ volontaire, il faudra du temps pour trouver un mouvement, une expression plus naturels, moins forcés, une fois passés les inévitables tâtonnements. Plutôt qu’un « tourisme social » nourrissant l’artiste d’expériences nouvelles ou inédites, il faut voir une pratique de reconnaissance mutuelle, d’échange qui jette les bases d’une société intégrant les différences et les populations dans leurs diversités. Il ne s’agit pas, par cette démarche, que l’artiste devienne un instrument à éduquer les détenus, pas plus qu’il n’est question de former des artistes spécialistes es prisons.

AVANT-GARDISME SOCIAL

Après une reconnaissance mutuelle, c’est, dans un second temps, une tentative d’adaptation réciproque que l’on vise. Cette adaptation revêt forcément un côté expérimental, on l’a vu non par souci formel ou conceptuel, mais parce que l’adaptation est empirique et pragmatique. L’adaptation est à la fois un garant de la continuité : on s’adapte pour survivre.

 L’adaptation n’est que l’expression de l’instinct de survie. Mais, en même temps, s’adapter c’est risquer de se perdre en se transformant, en se soumettant aux valeurs de l’autre (pour ne pas disparaître, paradoxalement). Accepter de s’adapter, c’est accepter ce risque, c’est faire confiance à l’autre et à la rencontre. C’est également faire confiance au contrepoids occulte, mystérieux de sa valeur propre, de ses convictions, de son savoir faire, de son authenticité... Si l’on est fort, on n’a pas besoin d’en faire la démonstration en se cramponnant à ses options traditionnelles, à ses habitudes. L’adaptation est le vecteur de l’évolution et de l’intelligence.

 CULTURE POTENTIELLE

 L’objectif sous-jacent à cette démarche est une confrontation à l’autre, à l’autre culture : en définitive, à ce que la culture a de potentiel. De même que Raymond Queneau définissait une « littérature potentielle », au potentiel d’une société devrait répondre l’expression d’un potentiel culturel. On peut donc penser que la liberté d’expression passe par une exploration des possibilités culturelles nées des mutations sociales, par une reconnaissance d’autres formes de « terrae incognitae », de zones d’ombre engendrées par toute forme d’exclusion sociale. Plus loin que l’exercice de style, il faut voir un exercice de la démocratie. Tout un chacun étant un détenu, un malade, un déraciné, un exclu en puissance, l’exercice de l’art et de la culture dans les terrains les plus inhabituels, les moins académiques ou conventionnels est un acquis pour tous.

 CONTAMINATION

La contamination comme l’apprentissage ne se font pas dans l’immédiateté. L’apprentissage est à la fois un travail : sur le présent (la pratique), sur la durée (décantation, maturation, sédimentation,) sur l’oubli (par le « non-faire », le « malgré soi »). Parfois, le travail ne donne ses fruits que beaucoup plus tard. La maîtrise, l’évidence, l’aisance, la sensation de « naturel » se font attendre. Ces effets de décalage, de retard, de résurgence peuvent aussi bien se manifester dans un travail basé sur une rencontre fortement marquée par une altérité. Chercher à faire une évaluation précise à court terme des résultats d’un apprentissage mutuel peut s’avérer difficile si ce n’est vain. De quelle nature sera la contamination ? Il faut laisser au temps le privilège de vous le faire découvrir.





UN AUTRE POUR L’AUTRE

 L’artiste est un autre pour l’autre. Il est important qu’il en ait conscience, qu’il ne se borne pas à envisager qu’il est artiste face à un « autre » aux contours mal cernés. Il doit peser sa part d’étrangeté afin d’envisager comment se faire comprendre. De cette façon, en envisageant cette notion duelle de l’altérité, il devient une partie de la rencontre, de l’échange.

 QUI REINSERE QUI ?

L’artiste s’intègre en cultivant sa marginalité. C’est cette position marginale, singulière, différente, autre qui lui donne sa valeur sociale propre, qui fait sa reconnaissance, qui lui donne une place dans le jeu social. On peut envisager que, dans une rencontre artistique en milieu non-conventionnel, ce n’est pas seulement l’autre (le public « empêché ») qui glane quelques outils pour sa réinsertion. Est-ce que la rencontre de l’artiste avec les populations carcérales, psychiatriques, handicapées ou autres n’est pas un outil de réinsertion pour l’artiste (tel un exilé ayant à apprendre un nouveau monde) ? N’est-ce pas un moyen de replacer en perspective son propre travail, de le questionner en l’éclairant différemment ? N’est-ce pas une façon de tester - comme dans l’observation d’une réaction chimique - sa démarche, ses options, ses choix artistiques en les confrontant à des éléments exogènes, voire contradictoires ? N’est-ce pas une façon d’éprouver ses convictions artistiques en les immergeant dans une réalité autre, par une mise à distance ? N’est-ce pas une façon de questionner l’emboîtement (ou désemboîtement) de l’individuel et du social, de l’art et de la société ?

MARGE, DIFFERENCE ET EXIL

Est-ce que l’artiste, par l’expérience de sa propre marginalité, est plus enclin à entrer en résonance avec d’autres marginalités ? Ou est-il simplement disposé – par son attitude récurrente d’observation, d’écoute, de traduction de ce qu’il voit et entend – à entrer en résonance avec tout ce qui l’entoure, avec le monde dans toutes ses composantes ? Est-ce l’image marginale de l’artiste qui séduit les autres marginaux, ceux que l’altérité met en marge ou sur la touche de la société ? Ou est-ce sa capacité à absorber l’autre et à le restituer en une image nouvelle et inédite ? Ou bien est-ce encore sa capacité de sublimer, de dépasser une réalité oppressante, pénible, réfractaire ou difficile ? Est-ce que l’art n’est pas le dernier recours pour échapper symboliquement à la prison de sa propre réalité, à un tissu de contraintes sociales, physiques, mentales, géographiques, matérielles, civiques ?… Est-ce que l’art n’est pas le territoire de tous les possibles ? Être artiste, n’est-ce pas être protéiforme, universel, d’esprit nomade ? Être artiste n’est pas faire le choix de l’évolution ? Être artiste, n’est-ce pas être capable de s’adapter à d’autres formes de culture ? L’artiste porte-t-il en lui le voyage ? L’artiste porte-t-il en lui l’exil ? « Je est un autre » disait Arthur Rimbaud. Alors, que dire après Rimbaud ?… L’autre est un je. L’autre est un jeu. L’autre est en je. L’autre est enjeu.

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