Questionner le travail artistique en prison, c’est
d’abord questionner la rencontre de ces deux univers
singuliers, le jeu d’influences, les interactions, ainsi que
les changements pouvant en découler de part et d’autre. Mais,
envisager cette confrontation mène également à questionner le monde
carcéral et l’art en eux-mêmes.
- LA CONFRONTATION AU CONTEXTE
Si l’artiste ne transforme pas l’univers carcéral
d’un coup de baguette magique, son action permet de révéler
difficultés, lourdeurs, limites ou points de blocage…
S’il ne fait pas évoluer de manière conséquente le régime de
la détention, sa seule présence est source de questionnements, de
remises en cause porteuses, à terme, d’évolutions. On ne peut
en espérer moins en faisant entrer un « être des possibles » dans
un univers de contraintes extrêmes. Tout au moins, l’artiste
- comme source de problèmes - mène-t-il les personnels sociaux ou
de surveillance à huiler certains rouages, à optimiser
l’application du règlement. Il met ainsi en lumière de
nouvelles perspectives dans le parcours en chicanes imposé par
ce-même règlement. La simple mise en présence du travail artistique
et du monde carcéral fait apparaître des tensions dues à des
difficultés de mise en compatibilité.
Personne n’échappera à cette épreuve des limites. Que ce soit
le personnel de l’établissement ou l’artiste, chaque
partie sera confrontée tôt ou tard à la faisabilité du projet, à la
possibilité ou non de le mener à son terme… Chaque fois, on
se trouvera face à une situation inédite devant quelle se posera la
même alternative : ou bien créer un précédent en transgressant les
habitudes ou l’interprétation usuelle du règlement ou bien
adapter le projet pour obtenir son agrément et le rendre viable.
Chaque fois, on se verra s’élancer pour un parcours
d’obstacles auxquels il faudra se soumettre ou bien
qu’il faudra contourner. C’est une habitude pour
l’artiste de faire de la contrainte son alliée, de la
dépasser… Mais, trop de contraintes peuvent également
empêcher ou dénaturer l’action. Le dilemme incessant sera, là
encore, de savoir quand accepter la gageure des conditions, quand
tenir bon pour imposer les siennes.
Les prémices du projet se joueront sur cette « valse-hésitation »,
cette balance incessante entre l’artiste qui cherche
instinctivement à pousser le bouchon plus loin et le personnel de
l’établissement qui joue la carte du réalisme face aux
conditions drastiques imposées par le milieu. La « valse-hésitation
» fera d’ailleurs entendre régulièrement ses refrains tout au
long du développement du projet où il faudra conjointement –
personnel pénitentiaire et artiste – interpréter les
difficultés rencontrées, savoir en tirer conclusions et
aménagements nécessaires…
Il est rare qu’un atelier ou projet en milieu carcéral
se déroule tout à fait sereinement. L’imprévu, le coup de
théâtre y sont monnaie courante. On se garde à droite, on se garde
à gauche. Quand on ne tombe pas sur Charybde, c’est sur
Scylla. Et c’est quand on croit avoir pensé à tout
qu’arrive l’incident inédit qui, finalement, ne
surprend personne… Soit on a affaire au château de cartes
qu’on ne sait comment rattraper. Soit on se heurte à une
masse trop lourde pour espérer pouvoir la faire bouger d’un
millimètre.
Malgré tout, face à cette accumulation de défis, on tient bon
et on finit quand même par y arriver… À force de naviguer
dans des conditions extrêmes, trop occupé à gérer l’urgence,
on oublie dans une certaine mesure ces conditions : on s’y
habitue, on les intègre. L’attention se porte ailleurs pour
éviter l’épuisement, pour ne pas « mourir ». Finalement, de
même que le surveillant finit par constater qu’il passe la
majeure partie de sa vie en prison, l’artiste est amené à
éprouver le poids de la logique pénitentiaire. On pourrait presque
dire qu’il devient une espèce de « détenu à durée déterminée
» apprenant à fonctionner avec le système carcéral.
L’artiste ne vient pas plus répondre à un besoin
d’occuper le détenu qu’il ne prépare sa réinsertion
(s’il y concourt, ce n’est pas là sa mission première).
L’artiste vient travailler une forme avec un public
spécifique. Mais, comme dans toute rencontre artistique,
l’objectif n’est pas de produire un résultat utile. La
confrontation à l’art a toujours des incidences que
l’on ne peut ni chercher à canaliser ni à maîtriser.
L’art n’est ni une médication, ni un passe-temps, ni
une gymnastique. Vouloir faire de ses effets dérivés ou secondaires
une finalité, c’est dénaturer l’art et le vider de son
sens propre.
Le détenu participant, sera amené par le travail artistique à un
travail sur lui-même. De la rencontre et de la découverte
s’en suivant, on peut espérer qu’il fera son miel,
qu’il captera un peu plus que de quoi passer un bon moment.
Mais, nul ne peut réellement dire ce que cette expérience inédite
produira comme changement notable en lui et dans
l’orientation de son avenir… Tout au plus peut-on
constater le degré d’intensité de la rencontre. C’est
peut-être davantage cette intensité qu’il faut observer
plutôt qu’une quelconque évaluation de résultats comme
s’il s’agissait d’un strict travail
pédagogique…
Selon le principe des vases communicants, l’artiste peut en
partie évaluer sur lui-même de ce qu’il a pu faire bouger
chez les détenus. En concevant la rencontre comme un équilibre
(rien ne se crée, rien ne se perd, tout se transforme), si
l’expérience a fait évoluer l’artiste, alors on peut
espérer que quelque chose a également changé en face.
L’artiste, de son côté, ne peut sortir ni vierge ni « indemne
» d’une telle expérience. La rencontre s’appréhende, se
gère, puis se digère. D’abord, une phase de préparation,
d’anticipation (qui, d’emblée, n’est pas posée
sous le signe de l’évidence). Puis, une adaptation en temps
réel lors de la mise en ½uvre. Enfin, une fois le travail fini, «
se débriefer » et se préparer à un effet-boomerang. Qui dit
adaptation, dit changement. L’artiste doit ainsi
s’attendre à des résurgences de cette expérience singulière,
résurgences dont il ne peut prévoir ni la teneur ni
l’importance. La rencontre ne portera réellement ses fruits
que s’il n’en fait pas une exception, une anecdote dans
son cheminement artistique. Bien au contraire, cette expérience
sera pour lui l’occasion d’interroger sa démarche, son
attitude vis-à-vis de la création, son attitude face à un public
précis, face au public et, plus encore, sa place dans la
société.
On ne peut ainsi isoler l’intervention artistique en prison
dans le strict espace délimité par quatre murs. Il faut
l’envisager comme un acte dont les effets dépassent le cadre
de la détention pour influencer l’artiste, son ½uvre, le
détenu, la prison et la société elle-même.
DU COTE DU DETENU
UN MILIEU SURDETERMINANT
Le bon sens nous incline à penser qu’il est préférable
d’être libre plutôt qu’emprisonné. Pourtant, nombreux
sont les détenus à vous dire : « c’est encore pire quand on
sort » ou bien encore « l’enfer, c’est dehors,
après… ». Voilà qui malmène le bon sens commun. Et
pourtant… Si dans l’absolu la non-détention est
effectivement préférable à la détention, la non-détention de celui
qui a un casier judiciaire vierge n’est pas la même que celle
du repris de justice.
De fait, la prison, milieu surdéterminant, « surconditionnant »,
n’habitue pas le détenu à se prendre en main. Bien au
contraire, continuellement assisté et pris en charge, contraint
dans ses déplacements et dans son emploi du temps, ne disposant que
d’une infime marge de man½uvre, celui-ci désapprend, au fur
et à mesure de son incarcération, toute forme d’autonomie. La
bonne volonté et les efforts des travailleurs sociaux ne peuvent
malheureusement pas changer radicalement la donne. La mission
d’insertion qui leur échoit (toute louable et nécessaire
qu’elle soit) est confrontée en permanence à ses propres
limites.
Quand on est amené comme « intervenant extérieur » à subir
l’inertie du milieu carcéral, on comprend aisément le
sentiment d’impuissance du détenu qui l’endure, lui,
vingt-quatre heures sur vingt-quatre. À l’aune des
difficultés que l’on rencontre soi-même pour mettre en place
un simple atelier, on imagine l’usure et le découragement de
celui qui passe la majeure partie de son temps à attendre. Inertie
générale et permanente liée à la lourdeur du fonctionnement de
l’établissement. Circulation de l’information et
jonctions ralenties par le cloisonnement… Pour quoi que ce
soit, en prison, il faut passer préalablement par un temps de
latence : délai de réponse, contrôle, autorisation passant par la
voie hiérarchique, indisponibilité des surveillants en
sous-effectif, difficultés occasionnelles ou chroniques de
circulation, information mal relayée d’un surveillant à
l’autre, entre les différents services… Toutes sortes
de priorités conjoncturelles peuvent à tout moment bloquer les
mouvements. Si bien que les espoirs, les attentes ou les objectifs
deviennent comme une ligne d’horizon qui recule au fur et à
mesure que l’on avance.
RESPONSABILITES LIMITEES
Le détenu peut, il est vrai, choisir ou non de sortir de sa
cellule sur les créneaux horaires autorisés. Il peut aller en
promenade, suivre des activités socio-éducatives, sportives ou
artistiques, aller à la bibliothèque, suivre une formation,
pratiquer une activité professionnelle vaguement rémunérée…
Toutes ces activités lui sont proposées dans l’optique de
préserver en lui une forme d’autonomie, de lui fournir des
outils pour mieux préparer sa sortie. Mais, au moment où on lui
propose ces activités, est-il bien en mesure de les envisager ?
Possède-t-il une disponibilité d’esprit suffisante pour
éprouver la motivation nécessaire ? Par ailleurs, il faut réaliser
que certains rendez-vous primeront sur les activités : parloir,
entretiens avec avocat, travailleur social, représentant de
l’administration pénitentiaire… Tout ce qui a trait à
ses liens avec l’extérieur, son jugement, son dossier
revêtira toujours pour le détenu un caractère prioritaire. À la
fois, le régime oppressif de la détention va à contresens de
l’envie spontanée de s’inscrire dans une action. À la
fois, nombre de détenus sont confrontés à des propositions
qu’ils n’auraient jamais envisagées à l’extérieur
(théâtre, écriture, arts plastiques…). Si le détenu
n’a pas de lui-même l’intuition que ces terrains qui
lui sont inconnus pourront lui être utiles, la route est longue
pour le convaincre de venir. Quel choix peut-il avoir
l’impression de faire quand tout est organisé, sélectionné à
l’avance ? Quelle envie, quel appétit peut-il éprouver quand
les interdits submergent les propositions ? Que pèsent, en
définitive, ces quelques choix d’activités, ces «
responsabilités limitées » face à une désocialisation intensive et
chronique ?
Comme le plâtre sur un membre brisé finit par faire fondre les
muscles qui ne fonctionnent plus, la prison atrophie toute
dimension responsable, active et sociale du détenu. Quand on retire
le plâtre, le membre est plus fragile qu’avant
l’accident. L’incarcération modèle, façonne
l’individu en creux, en le dépouillant de lui-même.
Bien évidemment, il n’est pas question ici de remettre en
cause ce principe de proposer des activités artistiques aux
détenus. Pas plus qu’il ne faut balayer d’un revers de
manche toutes les mesures prises pour préserver en lui un être
social, la présence et le travail de terrain nécessaires des
services sociaux. Mais, il est important d’envisager que ce
qu’on tend d’une main au détenu, on a tendance à
l’en détourner de l’autre. On sait bien que dans les
conditions les plus extrêmes, l’instinct de survie peut vous
faire supporter ce qu’on aurait pensé insupportable.
Mais…
FRAGILITE
Travailler avec des détenus, c’est devoir sans cesse prendre
en compte cette fragilité du muscle atrophié par le plâtre.
Fragilité souvent relayée par toutes sortes de déficits,
d’entraves, de « handicaps » (au sens premier de « charge
supplémentaire qui vous est infligée »). Ces handicaps peuvent être
aussi bien liés à l’extérieur (origine socioculturelle,
passé…) qu’à l’intérieur (évolution du dossier,
durée de la peine, relation avec les co-détenus, avec le personnel
pénitentiaire, type d’établissement…). Détresse
psychologique, découragement chronique, manque d’intérêt,
méconnaissance du travail proposé… S’il n’est
pas facile de tirer des règles générales ou absolues, on peut tout
au moins constater que ces « malus » s’appliquent tous à un
moment ou à un autre (avec cumuls possibles pour certains sujets)
et que dans l’ensemble ils contrarient l’accès aux
travaux ou activités proposées…
LES ETABLISSEMENTS
Ce paramètre n’est pas des moindres. Rien à voir entre la
maison d’arrêt et le centre de détention.
Dans la
maison d'arrêt, cohabitent des
populations fortement hétérogènes de par leur profil pénal
(prévenus, courtes peines ou détenus en transit…).
Majoritairement en attente de jugement, les détenus vivent dans la
perspective d’une issue souvent incertaine (instruction de
leur dossier, prolongation de la détention, libération ou
transfert…). D’où une anxiété générale. Par ailleurs,
la pression est aussi forte que le régime est strict. Les détenus
comparent souvent le régime de la maison d’arrêt à un «
entonnoir » : « on vous casse en morceaux pour vous faire passer
par un trou de souris »… Le principe général est celui
d’une mise au pas. Toute la population est traitée avec la
même fermeté (prévenus comme jugés coupables). À cela, il faut
ajouter un sureffectif chronique qui détériore des conditions de
vie déjà difficiles. La moyenne de « séjour » (de l’ordre de
3 mois) ne favorise guère une projection à long terme pas plus que
des actions de longue durée : si l’on commence un atelier en
janvier, la moitié des participants sera vraisemblablement libérée
en mars…
Dans le
centre de détention (moyennes
ou longues peines), le détenu ayant déjà été jugé, gère sa durée.
Libéré d’une forme de pression aisément compréhensible, il
est également davantage disponible - matériellement et mentalement
- pour des entreprises à long terme. À cette population plus stable
et plus calme est d’ailleurs adapté, en général, un régime
intérieur plus souple. On rencontre ainsi des conditions nettement
plus favorables à des projets de longue haleine, à un travail en
profondeur.
QUELS DETENUS ?
Qui sont les quelques détenus qui s’inscrivent à une
activité, à un projet artistique ? Il existe une foule de réponses
toutes aussi plausibles les unes que les autres et parfois
cumulables chez la même personne : les plus motivé s; les
plus solides psychologiquemen ; les plus cultivés ou habitués à des
pratiques culturelles ; ceux qui supportent le moins de rester en
cellule ; ceux qui ont le plus besoin de parler, de «
s’exprimer »; ceux qui sentent, sans pourtant y avoir
jamais goûté, que cela va leur faire du bien ; ceux qui pensent que
ce sera un plus dans leur dossier ; des participants de hasard
venus chercher un peu de compagnie (des voisins de cellule
qu’ils croisent trop peu)… ou simplement une
cigarette…
On le voit : aussi bien de réelles motivations que des motivations
par défaut. Pourtant, quand on fait le bilan des participants
qu’on a croisés, ils ne semblent pas majoritairement solides
ni motivés ni « cultivés »… Alors, ceux que l’on ne
touche pas – les plus nombreux - sont-ils encore plus au fond
du fond ? Ou bien la non-rencontre, la non-participation ne
sont-elles que les effets logiques d’une brèche culturelle
(favorisant d’ailleurs elle-même le passage par la prison)
?
Il n’existe pas de détenu-type. Tout au plus peut-on en
lister plusieurs profils récurrents. Les seules composantes
communes seraient tension et fragilité psychologique (créée ou
accentuée par le milieu carcéral).
De cette fragilité découle en chaîne toute une série de déficits :
de disponibilité (le milieu, encore), d’intérêt ou de
motivation, de faculté à se concentre, de stabilité, de régularité.
Ceux qui viennent, sans grande conviction, « pour voir », on
n’a que peu de temps pour les convaincre, pour leur donner
envie de continuer. S’ils ne sont pas intéressés dès la
première séance, s’ils sont déçus, ils ne feront pas
l’effort de revenir.
UN ÉTRANGER
Si l’on ne sait jamais avec qui l’on va travailler, on
n’en apprend pas forcément plus en cours de route. Le détenu
est difficilement cernable, pris par cet autisme que la détention
développe en lui. Qui est-il dans ses 9m2, derrière ses quatre
murs, lui qu’on n’a jamais rencontré ? Comment lui
suggérer de venir ? Comment susciter son intérêt ? Comment lui
faire une proposition attrayante sans être superficiel ? Comment
lui proposer de la profondeur sans être rébarbatif ?…
Le détenu est, en définitive, un « étranger » qui n’a
pas les mêmes habitudes culturelles que vous, un « étranger » que
sa condition de détenu particularise et isole davantage encore. Il
est d’ailleurs souvent un étranger tout court et parfois même
non-francophone, ce qui ne facilite pas toujours la tâche. Mais,
finalement, la situation extrême fait naître un intérêt particulier
: dépouillés conjointement des artifices de la communication, sur
un pied d’égalité dans ce degré zéro de la langue, on invente
une autre façon de se comprendre, on est obligé de se pencher sur
ce qui fait l’essence du travail, de ce qu’on est venu
y chercher.
À cet égard, il est consternant de voir à quel point les détenus
viennent majoritairement des mêmes milieux en déficit
d’intégration (banlieues déshéritées, émigrés d’origine
maghrébine ou africaine…). En quelques années, on peut même
constater que ce phénomène s’est encore accentué. Comme si la
prison faisait partie du lot d’une non-adaptation au monde
occidental industrialisé. Comme si elle devenait une sorte de
substitution, de prolongation au colonialisme…
D’ailleurs, si l’on regarde la population carcérale
d’outre-atlantique (toujours en avance de dix ans sur le
vieux continent, à ce qu’on dit), on peut constater
qu’on a remplacé les esclaves par des prisonniers… Une
certaine forme de logique se confirme et
s’entérine…
QUEL PROJET ?
Quel projet proposer au détenu ? Quel projet qui, sans être pour
soi-même une « viande creuse », puisse également résonner en lui ?
Que faire sans devenir un spécialiste du « concept opportuniste »,
du projet artistique qui va plaire en prison ? Car, on se doit,
encore plus qu’ailleurs, de cumuler un grand écart entre
toutes les qualités : fond et forme, ouverture et radicalité,
simplicité et complexité, légèreté et sens…
Il faut proposer au détenu un projet compatible avec sa
relative indisponibilité, avec le tissu de contraintes (temps,
espace, règlement, planning, parloirs…) qu’il subit
quotidiennement. Il faut également tenir compte de son probable
manque d’expérience : parfois des cycles d’intervention
très courts (sensibilisation, découverte) seront préférables.
Enfin, il faut prendre en considération : le profil de
l’établissement, les expériences passée,s les analyses tirées
par les services pénitentiaires de ces expériences, les attentes de
ces mêmes services. À tout cela, il faut répondre en étant
conséquent et sans perdre son âme… On frôle parfois la
quadrature du cercle…
MISE EN ¼UVRE
Une fois l’activité commencée, on est confronté crûment à la
fragilité, à la volatilité des participants. Chaque cas est un cas
singulier qu’il faut cerner très vite afin de faciliter son
intégration au projet. Même si le principal vecteur
d’intégration est le travail lui-même, on ne peut éviter de
porter une attention particulière à chacun. Il faut convaincre,
intéresser, séduire et éviter à chacun de sombrer dans un sentiment
d’échec (latent si le détenu n’a jamais pratiqué ce
qu’on lui propose, si la matière que l’on traite lui
est culturellement étrangère). Il faut prendre en compte ce hiatus
et l’effort que le détenu non-initié devra fournir pour
accepter, comprendre, s’adapter… Situation apparemment
similaire à celle de l’enseignant en secteur difficile
(ZEP…). Mis à part que le cadre et l’objet sont
différents : l’art ne revêt pas le côté « obligatoire » de
l’instruction, et puis, l’art n’est pas une
matière cernable comme l’arithmétique ou
l’orthographe…
Le détenu s’inscrit volontairement. Rien ne l’oblige à
rester jusqu’au bout, jusqu’à une possible réalisation
finale. Il faut, à ce propos, lui faire comprendre et admettre que
l’on ne sait pas entièrement à l’avance ce que
l’on va faire. La réalisation artistique n’est pas un
produit manufacturé dont on connaît à l’avance la forme
définitive. Le résultat final n’est jamais totalement
conforme à l’objectif posé au départ. L’art se
développe selon le syndrome de Christophe Colomb : on part ouvrir
une nouvelle route pour les Indes et on découvre
l’Amérique… Ce que l’on projète de réaliser, on
va le découvrir, l’inventer, le construire en chemin…
Ce flou artistique ne sera un allié que si l’on sait faire
jouer le charme. Mais, tant que le charme n’opère pas, celui
qui est vierge de pratique artistique a de grandes chances de vivre
cette virginité comme un handicap ou une exclusion.
LES POINTS D’ACCROCHE
Chaque détenu étant singulier, on s’accroche forcément
d’abord à ceux qui trouvent plus aisément leur place : ils
sont la preuve vivante que « c’est possible », une preuve que
l’on entretient comme une flamme, un phare face aux yeux des
autres. Le paradoxe est que, bien souvent, rien n’indique que
ces sujets plus facilement captés soient davantage préparés au
chantier que l’on propose. En quoi sont-ils plus
particulièrement prédisposés que les autres ? Ils semblent venir du
même milieu, des mêmes quartiers… Ils sont marqués par les
mêmes stigmates d’une vie âpre, dure, cassante…
Pourtant, ils ont su retrouver au fond d’eux-mêmes une petite
musique qui résonne par miracle avec celle qu’on leur
joue… Ils ont su retrouver un je-ne-sais-quoi de calme,
d’apaisé dont leur enfance leur a fait cadeau… Toute
la difficulté est de découvrir et de faire vibrer cette corde
sensible chez quelqu’un qui vient d’un ailleurs
culturel. Car quand il ne la trouve pas spontanément par lui-même,
il ne fait pas forcément le lien entre ce qu’on lui présente
et ses idées propres, ses sensations, ses images
intérieures…
AVANCER MASQUE
Faute de mots communs, l’artiste avance souvent masqué
en essayant de déjouer les a priori culturels. Si l’on dit
les mots qu’il ne faut pas, on risque de voir le rideau
tomber, les visages se refermer. Prononcez le mot « poésie » à
celui pour qui tout ce qui est littérature est destiné à des
intellectuels dont il ne sait rien au juste, mais dont il se
persuade qu’ils ne sont pas de son monde. Prononcez-lui le
mot « poésie » et il se rétractera en pensant « ce n’est pas
pour moi ». Il faut être plus rusé que la situation. Il faut user
du « malgré soi », non par manipulation, mais pour éviter le
blocage frontal en contournant l’a priori. Écrivez un poème
qui leur parle d’eux. Ecrivez-le et donnez-le leur. Soudain,
il se passe autre chose parce qu’ils sont touchés par
l’essence de la poésie (sans avoir besoin de prononcer son
nom, à l’instar de monsieur Jourdain) et ils se
l’approprient parce qu’elle fait intrusion dans leur
univers, au fond d’eux-mêmes… Le précédent est créé.
Si on est assez adroit, il n’y a plus qu’à dérouler le
fil. Cela procède de l’art du travestissement. On dissimule
une facette du travail qui pourrait jouer contre le projet. On
avance masqué tout en essayant de rester soi-même, fidèle au c½ur
du projet, au c½ur de l’intention artistique. Une forme de
mimétisme qui, sans céder à la démagogie, sans baisser la garde sur
la qualité des intentions, cherche à apprivoiser le
partenaire.
À L’ÉTRANGER
Ces mots, cette signalétique culturelle, ces stigmates parlés (ou
non) qui trahissent nos origines, sont-ce eux réellement qui font
peur à celui que l’on vient rencontrer ? Ou bien, est-ce de
lui-même qu’il a peur quand apparaissent des signes
qu’il ne reconnaît pas ? N’est-ce pas de son possible
échec qu’il s’effraie, plutôt que d’une
manifestation étrangère repoussée pour elle-même ? N’est-ce
pas sa propre étrangeté qui le met mal à l’aise, qu’il
cherche à évacuer en ce qu’elle trahit un déficit ? Ce
n’est pas l’étrangeté de l’artiste qui lui fait
peur : c’est lui-même démuni face à cette altérité. La
rencontre est difficile et pourra se solder par un échec. Autant il
faut savoir avec quoi l’on arrive : un projet « ficelé »,
solide, cohérent… Autant il faut prendre en compte ce
nouveau monde, ces personnes qui ne parlent peut-être pas les mêmes
mots que vous ou qui ne mettent pas forcément les mêmes choses sous
ces mots. Aller travailler en détention, en soi, c’est
presque aller travailler à l’étranger.
DU COTE DE L’ARTISTE
TRAVAILLER AILLEURS
De même, que pour certains détenus, « cela peut être pire dehors
»… De même, est-ce que pour l’artiste, on ne pourrait
pas tordre le cou du lieu commun établissant que travailler en
prison serait un malus pour sa créativité et, en définitive, un
travail artistique au rabais ? Sans prétendre qu’on est mieux
à créer en prison qu’à l’extérieur, est-ce que
l’on ne pourrait pas mettre un peu de côté l’idée
convenue selon laquelle un artiste qui travaille sur un terrain qui
n’est pas objectivement le sien (prison, « quartiers »,
psychiatrie, « handicapés »…) est forcément instrumentalisé
par une rencontre à contre-emploi ?
Est-ce qu’il ne serait pas plutôt temps de se dire que
l’hégémonie de la culture officielle et unique prend
l’eau ? Le monde lui-même se diversifie en dépassant les
clivages des cultures traditionnelles et inscrites dans la durée
(pays, régions, ethnies, corps de métiers…) Ces télescopages
sociaux, ces jeux d’influences, ces recompositions sociales
ou humaines restent souvent sans réponse artistique. Bien au
contraire, une culture globale - assujettie à des critères
économiques de rentabilité - est prescrite et diffusée à grande
échelle par les mass média en ignorant les particularismes locaux
(traditionnels ou non). D’un autre côté, un art d’élite
continue de se perpétuer au sein de sphères protégées et
hermétiques. Pendant ce temps, des particularismes apparaissent ou
se développent sans trouver leur voix ou sans pouvoir la faire
porter. L’expression de la frange est toujours longue à se
faire reconnaître, à trouver la voie d’une intégration.
Alors, que dire de celle du ghetto…
ART ET CARREFOUR
Les artistes ont toujours vécu à cheval sur cette ligne de front
des mélanges, des influences (consenties ou non), des métissages.
Ces métissages n’ont d’ailleurs rien d’angélique
: parfois issus de pillages impérialistes (la Renaissance ramenée
des guerres d’Italie…), parfois de l’apport de
mains d’½uvres assujetties (le Musette créé via les maçons
immigrés italiens…). Les choix des artistes, leurs mutations
artistiques sont liés de longue date à leur capacité à absorber
l’autre et sa façon de faire. Tout académisme est fait pour
être transgressé, donnant bientôt naissance à un nouvel académisme
qui sera bientôt transgressé à son tour. Le vingtième siècle aura,
à cet égard, été particulièrement emblématique de ces télescopages
culturels (dus à des mouvements migratoires eux-mêmes causés par
des mutations économiques). Ainsi, le jazz né de la rencontre des
cultures des esclaves africains et des émigrants venus des quatre
coins de l’Europe…
NOUVEAUX AILLEURS - NOUVEAUX HORIZONS
Quand les anciens clivages artistiques ont tendance à disparaître
pour cause de métissages culturels chroniques, quand la
globalisation marchande nous propose une « world culture » qui
standardise et aseptise les mélanges, où va se situer la future
aventure artistique, aventure toujours avide d’explorer des
franges inconnues ? Peut-être en allant chercher l’étrangeté
ailleurs que dans un lointain devenu trop proche, dans un exotisme
vidé de son sens… Peut-être en explorant des terrains, des
zones mal éclairées où l’art n’a pas droit de
cité… Peut-être la rencontre de l’art avec toutes les
singularités du monde est-elle pour l’artiste une façon de
rester vivant, en découverte, en renouvellement, en
renaissance… Peut-être ces rencontres avec des singularités
diverses sont-elles les prémices, les bases à venir d’un
monde ne reposant pas sur l’exclusion ou la
marchandisation… où l’art retrouverait un ancrage
social sans pour autant perdre ses ambitions propres.
Ces croisements et métissages ne signifient pas que l’on
tende vers une culture universelle et uniforme. Ici, des flux se
mélangent. Là, des noyaux se resserrent, se densifient. Une plus
grande diversité issue des contaminations culturelles ne gomme pas
systématiquement les expressions déjà déterminées. Le jazz
n’a pas effacé le « classique » : il lui a même permis de
s’affirmer. Les nuances ne nient pas les couleurs primaires :
elles les complètent, leur apportent du contraste. La confrontation
de deux identités ne scelle pas leur disparition : elle leur donne
le moyen de tester leurs potentiels de vivacité, en donnant
naissance parallèlement à une troisième voie possible… Le
monde devient ainsi, par les rencontres et les mutations qui
s’en suivent, son propre laboratoire.
UNE MUTATION
L’art dans sa conception occidentale s’est peu à peu
crispé sur la posture romantique d’une expression
individuelle souveraine face à un public récepteur. Dans
d’autres formes de sociétés (souvent plus « archaïques »),
l’artiste est, a contrario, l’expression,
l’émanation du groupe, l’instrument de ses rites et
traditions. Peut-être se trouve-t-on actuellement au seuil
d’une mutation : l’artiste pouvant être un créateur
souverain qui, en même temps, accepterait de s’adapter, de
changer, d’évoluer avec les publics rencontrés.
L’artiste, peut accepter d‘intégrer l’autre,
l’émanation, la réponse de l’autre, sans pour autant
perdre son intégrité, ses options, ses choix, ses intuitions, tout
ce qui fait le poids de son ½uvre, tout ce qui dessine et aimante
son chemin.
DUALITE-RECIPROCITE
Il est toujours passionnant de voir un spectacle de théâtre
dans une langue étrangère que l’on ne comprend pas : on y
puise, en tant que spectateur, quelque chose dépassant le strict
sens des mots. Ce qui « passe » des acteurs au public échappe à
chacune des deux parties. Autant l’acteur ne contrôle pas
comme d’habitude ses effets sur l’auditoire, autant le
spectateur doit faire un travail sur lui-même, un effort pour
accepter d’être touché malgré-lui par ce qu’il ne
comprend pas. Des deux côtés, on évolue dans ce malgré soi.
Mais, ce même artiste venu montrer une ½uvre de son pays (voire de
son « pays intérieur »), s’il veut réellement rencontrer ce
public étranger, se doit d’aller visiter l’autre et de
travailler avec la langue de l’autre. Sinon, comment
saura-t-il à qui il s’adresse ? L’artiste émetteur
s’enrichit ainsi en devenant récepteur. Puis, il se fait à
nouveau émetteur, une fois « contaminé ». Le public récepteur peut
à la fois être étonné par la singularité de l’artiste et se
reconnaître dans ce que l’artiste a intégré de lui et
qu’il lui restitue à sa façon.
DIVERSITE-UNIVERSALITE
L’artiste ne repose plus aujourd’hui ni sur les princes
ni sur les pays de souche. Le commerce, tout en l’objetisant,
lui donne l’opportunité de sortir de son pré carré habituel.
Les cadres académiques, s’ils existent toujours, ne
détiennent plus l’exclusivité de la production et de la
diffusion artistiques. Mais, en ce qu’il vise à
l’universel, l’artiste dépend – s’il
l’accepte - de milliers de singularités. C’est sa
capacité d’absorption qui peut le faire ressentir par les
autres comme un allié. C’est sa faculté d’adaptation
– en gardant une identité et une expression authentiques et
fortes – qui donnera du poids à sa place auprès de publics
qui lui sont autant d’étrangers. C’est sa faculté
d’adaptation - tout en restant lui-même - qui l’aidera
à proposer des oeuvres toujours plus complexes où se superposeront
de nouveaux niveaux de lecture. Les autres sont, pour
l’artiste, autant de nouvelles nuances sur sa palette, autant
de mots nouveaux prêts à l’emploi.
ARTISTE ET PARADOXES
L’artiste, le créateur est à la fois son propre maître
et son propre dieu… Libre de ses choix, imaginant son projet
de toutes pièces. Mais l’artiste est également un demi-dieu,
un dieu fantoche qui ne fait que digérer à nouveau ce qui a été
pré-mâché par les générations précédentes. C’est un dieu
déchu « aveugle de quelque part », qui ne peut jamais voir sa part
d’ombre. Il lui faut accepter que quelque chose lui échappe
en permanence. C’est un être toujours en manque d’un
objet inconnu à venir, d’une part de soi inédite et à naître.
C’est là un des paradoxes de la création : on fait sans
savoir entièrement à quoi cela va ressembler, sans connaissance ni
garantie du résultat final. On ne maîtrise finalement que ses
choix, ses options. Comme le disait Picasso : « Je ne cherche pas,
je trouve » ou encore « Si je savais à l’avance ce que je
vais faire, je ne le ferais pas ».
L’artiste, seul maître à bord après la part de lui-même qui
lui échappe. Seul maître à bord après le contrepoids des autres à
qui il s’adresse ou qu’il intègre dans son
projet… L’artiste qui est utile en ce qu’il ne
sert à rien. L’artiste qui s’intègre par sa
marginalité. L’artiste, adepte du mentir vrai.
L’artiste qui joue sérieusement. L’artiste qui lâche
pour mieux contrôler. L’artiste qui fait de la contrainte son
alliée. L’artiste pour qui ne pas faire c’est aussi
travailler. L’artiste qui ferme les yeux ou tourne le dos à
ce qu’il cherche pour mieux l’atteindre.
L’artiste qui se hâte lentement. L’artiste qui se
laisse surprendre dans le plan qu’il a prévu au millimètre.
L’artiste qui se perd pour se retrouver. L’artiste, qui
n’en finit pas de tisser les paradoxes…
L’artiste irrésolu, parce que les corps inertes le restent et
qu’il travaille, lui, sur le vivant.
À TOUT LE TEMPS
L’acte artistique travaille tous les temps à la fois. Au
passé : par l’apprentissage, par la mémoire, par la patine de
l’expérience. Au présent : par la réalité du travail
technique, la spontanéité de l’improvisation,
l’immédiateté de la représentation. Au futur proche : par
l’expérimentation qui produira rapidement un état
intermédiaire et non fini. Au futur moyen : par la création
nécessitant un temps de gestation. Au futur éloigné : par des
périodes, cycles consacrés à une forme, un axe de recherche…
Au plus-que-futur : par son parcours global…
Hormis que ces temps sont amenés à se mélanger (passé de
l’acquis, passé distillé par le filtre du travail présent,
pour donner un produit futur…), l’artiste doit quand
même savoir pour quelle échéance principale il travaille : court,
moyen ou long terme. De cette perspective, dépendra la nécessité ou
non d’une finalisation, d’une réalisation, d’un
aboutissement. De cette nécessité découlera un degré
d’exigence par rapport aux objectifs fixés (esquisse ou ½uvre
accomplie).
L’image convenue, le lieu commun de la production d’une
½uvre d’art n’est pas en soi une nécessité. C’est
à l’artiste de peser, selon le contexte, jusqu’où il
ira ou non dans la concrétisation du travail engagé. Le suspens
peut être parfois plus bénéfique qu’une réalisation « au
forceps », à contre-emploi et à contretemps. Une réalisation menée
avec une équipe qui n’est pas suffisamment mûre peut
s’avérer contre-productive (alors qu’une esquisse
aurait davantage été porteuse de développements à venir). Quel sera
le degré d’ébauche ou de finition ? Toutes ces questions sont
inhérentes à la nature du projet artistique et les réponses ne
peuvent être imposées de l’extérieur. Elles sont liées au
temps, à l’horloge interne de l’artiste et de
l’équipe concernée. C’est à l’artiste de juger de
l’articulation de cette horloge interne avec la discipline
abordée et avec l’environnement qui possèdent également
chacun leur temps propres.
Ainsi, la réalité carcérale peut-elle jouer sur la conception et le
développement du projet artistique en détention. Mais, cette
influence doit être intégrée et digérée par l’artiste. Si la
prison a ses règles de fonctionnement, si les services
pénitentiaires peuvent accepter ou non un projet, il est important
que l’artiste - qui fait l’effort de s’adapter -
puisse rester maître de ses choix.
UN AUTRE MILIEU
SE PERDRE ET SE RETROUVER
L’artiste est habitué à s’adresser à un public pour qui
la démarche d’aller vers une ½uvre d’art est intégrée,
pour qui l’art fait partie du paysage. Ce public déjà gagné
est celui dont on a coutume de dire qu’il est « cultivé »,
qu’il a accès à « la culture » (comme s’il n’en
existait qu’une seule).
Travailler dans un autre milieu (prison, « quartiers »,
psychiatrie, handicapés…), signifie accepter une immersion,
un oubli de soi, de ses réflexes, de ses a priori : une immersion
dans un environnement qui ne connaît pas forcément les « codes »,
les conventions de la forme artistique qu’on lui présente. On
a vite fait, par exemple, de réaliser qu’on se trouve face
aux « enfants du paradis » et que l’habitude d’un
rapport « artiste-public » policé va être copieusement
malmené.
Se mettre à la portée de cet interlocuteur nouveau n’est pas
des plus confortables et s’accompagne toujours d’une
prise de risque. Cela suppose une distance sur soi, une faculté de
pouvoir s’oublier, se tenir en retrait, de savoir retrouver
l’humilité des premiers pas en mettant de côté toute
complaisance narcissique. Tout en essayant de ne pas se perdre
artistiquement, il faut se faire à l’idée de ne pas obtenir à
court terme un résultat normé. Mais, si l’on fait confiance à
la rencontre, on constate que la contamination opère et pas
forcément dans le mauvais sens. À preuve, ces « enfants du paradis
» finissent peu à peu par intégrer les codes de l’écoute
(mais pour cela, il a fallu soi-même ne pas se crisper sur des
conditions que beaucoup auraient jugées « non-professionnelles » et
inacceptables). Cette contamination va donc altérer la forme de
l’objet travaillé. Le résultat sera différent de celui obtenu
avec un public déjà initié.
Si l’on n’accepte pas cette contamination qui va
inévitablement vous dévier, vous tirer vers des zones inconnues,
alors la rencontre n’en est plus une. L’autre
n’aura été qu’un alibi dans un simulacre de rencontre.
L’autre aura été instrumentalisé pour apparaître en tant
qu’autre exotique dans l’univers habituel de
l’artiste qui, soit aura fait un semblant de « bonne action
», soit se sera dédouané à bon compte d’un cahier de charges
visant à lui faire intégrer un « public empêché » (selon le jargon
ministériel).
TRAVAILLER A LONG TERME
On ne peut « plaquer » de but en blanc ses habitudes culturelles
sur quelqu’un qui ne les connaît pas (faute de quoi, on tombe
dans une forme de colonialisme). On ne peut encore moins se lancer
dans le travail en disant que c’est l’autre qui devra
faire l’effort de s’adapter (politique de
missionnaire). Il s’agit en fait d’un apprentissage
mutuel, et comme tous les apprentissages, il convient
d’admettre qu’il prendra du temps. On ne peut ainsi
faire l’économie de tâtonnements qui sont autant de travaux
d’étude, d’esquisses, de « monstres » (un « monstre »
est, en langage théâtral, une premier filage bout-à-bout du
spectacle en cours de répétition, bien avant que l’on ne se
trouve en phase de finalisation). Un artiste travaillant avec un
artiste étranger admet ce temps de latence nécessaire à une
adaptation mutuelle. Il faut tenir compte de la barrière de la
langue, des habitudes de travail différentes. Mais, au moins,
derrière des langages et des méthodologies inconnues, se trouve une
discipline, un tronc commun qui canaliseront et précipiteront le
rapprochement.
Que dire alors quand le tronc commun est inexistant ? Le chemin à
trouver est plus complexe que celui qui consiste à initier un
néophyte. Le détenu, le handicapé, le malade mental ou
l’habitant du « quartier » subissent chacun à leur façon une
forme de stigmatisation, le poids d’un milieu, d’une
différence parfois lourde à porter… Une forme
d’altérité qui va du sentiment d’exclusion à la
non-acceptation de soi, de sa nature, de sa condition… Ces
différences spécifiques (le détenu n’est pas malade, le jeune
du quartier n’est pas handicapé, le patient psychiatrique
n’est pas enfermé et le handicapé ne vient pas d’un
milieu déshérité) agissent comme un contrepoids souterrain qui peut
empêcher un développement « normal » du travail. Mais, si
l’on intègre ce contrepoids, on se replace dans la
perspective de n’importe quel autre travail où, finalement,
chaque cas est différent, où le normal comme donnée préétablie
n’existe pas puisque, chaque fois, la forme est à réinventer
selon le public, selon les participants, selon les objectifs, selon
le contexte…
LABORATOIRE
La confrontation de l’artiste à un autre milieu
recouvre, de fait, un côté expérimental parce que personne ne
contrôle toutes les données, personne n’est sur son terrain
habituel : pas plus l’artiste que le participant (détenu ou
autre…). Pour l’artiste, c’est une façon
d’intégrer à son travail des éléments exogènes (personnes,
espaces, temps, moyens, processus, mots, formes, objets…).
C’est une façon d’intégrer une altérité, de «
contaminer » son propre travail tout en contaminant
l’autre.
Cette démarche de travailler avec un autre se situant en
dehors du champ artistique et culturel habituel ou institué (ce
public « empêché ») est une démarche récente (à peine un quart de
siècle pour ce qui est de la détention) et qui n’en est
qu’à ses premiers balbutiements. À cette démarche au départ
volontaire, il faudra du temps pour trouver un mouvement, une
expression plus naturels, moins forcés, une fois passés les
inévitables tâtonnements. Plutôt qu’un « tourisme social »
nourrissant l’artiste d’expériences nouvelles ou
inédites, il faut voir une pratique de reconnaissance mutuelle,
d’échange qui jette les bases d’une société intégrant
les différences et les populations dans leurs diversités. Il ne
s’agit pas, par cette démarche, que l’artiste devienne
un instrument à éduquer les détenus, pas plus qu’il
n’est question de former des artistes spécialistes es
prisons.
AVANT-GARDISME SOCIAL
Après une reconnaissance mutuelle, c’est, dans un second
temps, une tentative d’adaptation réciproque que l’on
vise. Cette adaptation revêt forcément un côté expérimental, on
l’a vu non par souci formel ou conceptuel, mais parce que
l’adaptation est empirique et pragmatique. L’adaptation
est à la fois un garant de la continuité : on s’adapte pour
survivre.
L’adaptation n’est que l’expression de
l’instinct de survie. Mais, en même temps, s’adapter
c’est risquer de se perdre en se transformant, en se
soumettant aux valeurs de l’autre (pour ne pas disparaître,
paradoxalement). Accepter de s’adapter, c’est accepter
ce risque, c’est faire confiance à l’autre et à la
rencontre. C’est également faire confiance au contrepoids
occulte, mystérieux de sa valeur propre, de ses convictions, de son
savoir faire, de son authenticité... Si l’on est fort, on
n’a pas besoin d’en faire la démonstration en se
cramponnant à ses options traditionnelles, à ses habitudes.
L’adaptation est le vecteur de l’évolution et de
l’intelligence.
CULTURE POTENTIELLE
L’objectif sous-jacent à cette démarche est une
confrontation à l’autre, à l’autre culture : en
définitive, à ce que la culture a de potentiel. De même que Raymond
Queneau définissait une « littérature potentielle », au potentiel
d’une société devrait répondre l’expression d’un
potentiel culturel. On peut donc penser que la liberté
d’expression passe par une exploration des possibilités
culturelles nées des mutations sociales, par une reconnaissance
d’autres formes de « terrae incognitae », de zones
d’ombre engendrées par toute forme d’exclusion sociale.
Plus loin que l’exercice de style, il faut voir un exercice
de la démocratie. Tout un chacun étant un détenu, un malade, un
déraciné, un exclu en puissance, l’exercice de l’art et
de la culture dans les terrains les plus inhabituels, les moins
académiques ou conventionnels est un acquis pour tous.
CONTAMINATION
La contamination comme l’apprentissage ne se font pas dans
l’immédiateté. L’apprentissage est à la fois un travail
: sur le présent (la pratique), sur la durée (décantation,
maturation, sédimentation,) sur l’oubli (par le « non-faire
», le « malgré soi »). Parfois, le travail ne donne ses fruits que
beaucoup plus tard. La maîtrise, l’évidence, l’aisance,
la sensation de « naturel » se font attendre. Ces effets de
décalage, de retard, de résurgence peuvent aussi bien se manifester
dans un travail basé sur une rencontre fortement marquée par une
altérité. Chercher à faire une évaluation précise à court terme des
résultats d’un apprentissage mutuel peut s’avérer
difficile si ce n’est vain. De quelle nature sera la
contamination ? Il faut laisser au temps le privilège de vous le
faire découvrir.
UN AUTRE POUR L’AUTRE
L’artiste est un autre pour l’autre. Il est
important qu’il en ait conscience, qu’il ne se borne
pas à envisager qu’il est artiste face à un « autre » aux
contours mal cernés. Il doit peser sa part d’étrangeté afin
d’envisager comment se faire comprendre. De cette façon, en
envisageant cette notion duelle de l’altérité, il devient une
partie de la rencontre, de l’échange.
QUI REINSERE QUI ?
L’artiste s’intègre en cultivant sa marginalité.
C’est cette position marginale, singulière, différente, autre
qui lui donne sa valeur sociale propre, qui fait sa reconnaissance,
qui lui donne une place dans le jeu social. On peut envisager que,
dans une rencontre artistique en milieu non-conventionnel, ce
n’est pas seulement l’autre (le public « empêché ») qui
glane quelques outils pour sa réinsertion. Est-ce que la rencontre
de l’artiste avec les populations carcérales, psychiatriques,
handicapées ou autres n’est pas un outil de réinsertion pour
l’artiste (tel un exilé ayant à apprendre un nouveau monde) ?
N’est-ce pas un moyen de replacer en perspective son propre
travail, de le questionner en l’éclairant différemment ?
N’est-ce pas une façon de tester - comme dans
l’observation d’une réaction chimique - sa démarche,
ses options, ses choix artistiques en les confrontant à des
éléments exogènes, voire contradictoires ? N’est-ce pas une
façon d’éprouver ses convictions artistiques en les
immergeant dans une réalité autre, par une mise à distance ?
N’est-ce pas une façon de questionner l’emboîtement (ou
désemboîtement) de l’individuel et du social, de l’art
et de la société ?
MARGE, DIFFERENCE ET EXIL
Est-ce que l’artiste, par l’expérience de sa propre
marginalité, est plus enclin à entrer en résonance avec
d’autres marginalités ? Ou est-il simplement disposé –
par son attitude récurrente d’observation, d’écoute, de
traduction de ce qu’il voit et entend – à entrer en
résonance avec tout ce qui l’entoure, avec le monde dans
toutes ses composantes ? Est-ce l’image marginale de
l’artiste qui séduit les autres marginaux, ceux que
l’altérité met en marge ou sur la touche de la société ? Ou
est-ce sa capacité à absorber l’autre et à le restituer en
une image nouvelle et inédite ? Ou bien est-ce encore sa capacité
de sublimer, de dépasser une réalité oppressante, pénible,
réfractaire ou difficile ? Est-ce que l’art n’est pas
le dernier recours pour échapper symboliquement à la prison de sa
propre réalité, à un tissu de contraintes sociales, physiques,
mentales, géographiques, matérielles, civiques ?… Est-ce que
l’art n’est pas le territoire de tous les possibles ?
Être artiste, n’est-ce pas être protéiforme, universel,
d’esprit nomade ? Être artiste n’est pas faire le choix
de l’évolution ? Être artiste, n’est-ce pas être
capable de s’adapter à d’autres formes de culture ?
L’artiste porte-t-il en lui le voyage ? L’artiste
porte-t-il en lui l’exil ? « Je est un autre » disait Arthur
Rimbaud. Alors, que dire après Rimbaud ?… L’autre est
un je. L’autre est un jeu. L’autre est en je.
L’autre est enjeu.
