2. L'expérience esthétique : quelques réflexions inspîrées de la conception de John Dewey





Préambule

Une exigence philosophique et pédagogique : en revenir aux questions de base. En revenir à ce que tous les hommes ont en partage et sans quoi il n'y aurait pas même d'art et d'oeuvre d'art : la conduite esthétique, le comportement esthérique.



2. 1 Qu'est-ce que l'expérience esthétique ?

  Qu’est-ce donc que l’expérience esthétique ? On empruntera quelques éléments de réponse à Jean-Marie Schaeffer :

a) Impossible de répondre sans commencer par prendre en considération la grande diversité culturelle et naturelle des objets et des situations auxquels le qualificatif renvoie :

Essayer de comprendre les faits esthétiques revient à chercher ce qu'il peut y avoir de commun entre, par exemple, un enfant qui est passionné par un dessin animé passant à la télé, un insomniaque qui trouve le repos en écoutant le chant matinal des oiseaux, un amateur d'art qui est enthousiasmé ou déçu par une exposition consacrée à Beuys, un lecteur ou une lectrice plongé(e) dans un roman, un courtisan de l'époque du Roi-Soleil assistant à une représentation de Phèdre, une jeune femme japonaise du XIème siècle émue par la contemplation d'un jardin recouvert de rosée, des villageois assis en cercle autour d'un aède grec, d'un guslar yougoslave ou d'un griot africain, un amateur de musique assistant à un concert de l'Ensemble intercontemporain ou à un concert de Led Zeppelin (en citant ce groupe hélas défunt, je parle pour les amateurs de rock de ma génération), des touristes admirant le Grand Canyon, un maître de thé soupesant et scrutant un bol à thé après avoir avalé son contenu, et ainsi de suite. Bref, les situations pertinentes sont très diverses. Il n'est donc pas étonnant que le terme esthétique mobilise en général chez chacun d'entre nous des prototypes mentaux très spécifiques. Ces prototypes sont très sélectifs selon - dans le désordre - notre histoire personnelle, notre niveau de scolarisation, la culture à laquelle nous appartenons, le moment de la journée, notre classe d'âge, nos autres occupations ou soucis, notre milieu social, notre état de santé physique ou mental, et ainsi de suite. Aussi est-il très difficile de partir d'une compréhension partagée du terme.

 Jean-Marie SCHAEFFER, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000, p. 13



b) Il y a néanmoins quelque chose de commun dans cette très grande diversité : une forme spécifique d’attention, " une structure intentionnelle qui est la même dans toutes les situations " (p. 14) ; bref, " l’attention esthétique est une composante de base du profil mental humain " (p. 15).

 Pour le montrer, l’auteur invite à comparer trois expériences esthétiques empruntées à trois " cultures " différentes.

 a) Une expérience rapportée par Stendhal : ses premiers " plaisirs musicaux " :

 " 1 / Le son des cloches de Saint-André, surtout sonnant pour les élections une année que mon cousin Abraham Mallein était président ou simplement électeur ; 2 / Le bruit de la pompe de la place Grenette quand les servantes, le soir, pompaient avec la grande barre de fer ; 3 / Enfin, mais le moins de tous, le bruit d'une flûte que quelque commis marchand jouait à un quatrième étage de la Grenette "

b) Un passage de l'écrivain chinois Shen Fu (né en 1763) décrivant une de ses occupations d'enfance favorites :

 " Quand j'étais enfant je parvenais à distinguer les objets les plus menus, et pour tous ceux que je trouvais, mon plus grand plaisir était de m'absorber dans la contemplation minutieuse de tous les détails de leur forme et de leur constitution. (... ) Dans notre jardin, ait pied d'une terrasse envahie d'herbes folles, il y avait un muret de terre au creux duquel j'avais l'habitude de me tapir ; dans cet observatoire, je me trouvais juste au niveau du sol, et à force de concentrer mon attention, les herbes sous mes yeux finissaient par se transformer en forêt où les insectes et les fourmis faisaient figure de fauves en maraude... La moindre taupinière paraissait une montagne, et les creux du sol devenaient les vallées d'un univers à travers lequel j'entreprenais de grands voyages imaginaires Ah ! que j'étais heureux alors ! "

 c) Une épiphanie joycienne - donc un texte appartenant à la tradition dite " moderniste " - reproduite par Richard Ellman dans la biographie qu'il consacre à l'auteur d'Ulysse:

 " (Rome, janvier 1907.) Une petite pièce dallée de pierres et traversée de courants d'air, à gauche une commode, sur laquelle se trouvent les restes du déjeuner ; au centre une petite table avec des matériaux pour écrire (il ne les oubliait jamais) et une salière ; au fond un lit de petites dimensions. Un jeune homme, enrhumé, est assis à la petite table : sur le lit une madone et son bébé plaintif. C'est un jour de janvier. Titre : L'anarchiste ".

 Jean-Marie SCHAEFFER, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000, pp. 14/15.



c) La part de l’enfance dans l’expérience esthétique. Elle est manifeste dans chacune de ces trois expériences pourtant diverses.

 Chez Shen Fu - comme chez Stendhal - le sujet de l'expérience esthétique est un enfant, ce qui a le mérite de nous rappeler que l'enfance est un temps d'expériences esthétiques, sinon particulièrement riches, du moins particulièrement marquantes, et ce au sens le plus fort du terme, c'est-à-dire en tant qu'elles orienteront largement notre vie esthétique d'adulte, fût-ce à notre insu.

 Nourrir dans l’enfance ce temps des expériences esthétiques, au profit de l’enfance d’abord et par là même au profit de notre vie esthétique d’adulte, cette ambition donne peut-être la vraie mesure de la tâche éducative en ce domaine.

On tirerav de là deux conclusions qui ont sune très grande importance :



2.2. De l'expérience ordinaire à l'expérience esthétique

 On trouve précisément dans la philosophie de John Dewey, fondateur du pragmatisme américain et pionnier de l'école nouvelle, une conception l'art et de l'expérience esthétique qui conduit à des conclusions semblables. Dewey fait de l'expérience esthétique l'expérience par excellence, l'expérience pleinement accomplie

Présentation de Dewey, philosophe et pédagogue

Présentation de Art as expérience et de sa thèse générale.

Texte clé, à commenter :

« Afin de comprendre l’esthétique dans ses formes accomplies et reconnues, on doit commencer par la chercher dans la matière brute de l’expérience, dans les événements et les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme, suscitent son intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu’il observe et écoute, tels les spectacles qui fascinent les foules : la voiture des pompiers passant à toute allure, les machines creusant d’énormes trous dans la terre, la silhouette d’un homme, aussi minuscule qu’une mouche, escaladant la flèche du clocher, les hommes perchés dans les airs sur des poutrelles, lançant et rattrapant des tiges de métal incandescent. Les sources de l’art dans l’expérience humaine seront connues de celui qui perçoit comment la grâce alerte du joueur de ballon gagne la foule des spectateurs, qui remarque le plaisir que ressent la ménagère en s’occupant de ses plantes, la concentration dont fait preuve son mari en entretenant le carré de gazon devant la maison, l’enthousiasme avec lequel l’homme assis auprès du feu tisonne le bois qui brûle dans l’âtre et regarde les flammes qui s ‘élancent et les morceaux de charbon qui se désagrègent ».

John DEWEY, L’art comme expérience (1934), Editions Farago, 2005, p. 23, (traduction française).



Pour Dewey, on le voit, l’œuvre d’art n’a pas le monopole de l’expérience esthétique, mais celle-ci s’enracine dans l’expérience ordinaire. La compréhension de l’art et de son rôle dans la civilisation – et donc sa portée éducative – c’est dans l’expérience ordinaire qu’il faut les chercher : « Cette compréhension ne peut être atteinte que par un détour, par un retour à l’expérience que l’on a du cours ordinaire ou banal des choses, pour découvrir la qualité esthétique que possède une telle expérience… Même une expérience rudimentaire, si elle est une expérience authentique, sera plus en mesure de nous donner une indication sur la nature intrinsèque de l’expérience esthétique qu’un objet déjà coupé de tout autre mode d’expérience ».

Il faut aussi insister sur la dimension de plaisir inhérente à cette attention spécifique au monde, à cette structure intentionnelle qu’est la conduite esthétique. Elle est aussi très présente dans l’analyse de Dewey, lequel poursuit ainsi le texte que nous venons de rapporter :

« Ces gens, si on les interrogeait sur les raisons de leurs actions, fourniraient sans aucun doute une réponse fort raisonnable. L’homme qui tisonnait les morceaux de bois en flamme dirait alors qu’il faisait cela pour attiser le feu ; mais il reste néanmoins qu’il est fasciné par ce drame coloré qui se joue sous ses yeux et qu’il y prend part en imagination. Il ne demeure pas indifférent au spectacle. Ce que Coleridge disait du lecteur de poèmes est en quelque sorte vrai de tous ceux qui sont tranquillement absorbés dans leurs activités mentales et corporelles : « Le lecteur devrait être entraîné vers l’avant, non pas par un désir impatient d’atteindre la fin ultime, mais par le voyage, source du plaisir en lui-même ».

L’expérience esthétique enveloppe concentration et plaisir, attention et plaisir.

On aura noter commment la part de l'enfance y est également centrale

 

Partons donc de ce principe à la fois philosophique et pédagogique : la conduite esthétique est l’une des toute première conduite humaine. La pédagogie touche donc à l’anthropologie.

 

2.3 L'expérience esthétique comme « base éducative ».

Il y a donc selon Dewey une continuité entre la vie et l'art. La coupure qu'instaurent la division du travail et l'institution muséale le masque. Elle masque notamment que l'expérience esthétique est la forme la plus accomplie de l'expérience ordinaire, de l'expérience véritable, de l'expérience pleine et authentique. On en comprend pas ce qu'est l'art, on ne comprend pas un tableau, une chorégraphie, aussi « abstraits » soient-ils, si on ne comprend pas qu'ils sont en lien avec cette expérience première. J'ajouterai : on ne peut faire place à l'art en éducation ou éduquer à et par l'art en l'ignorant...

Que peut-on tirer de cette conception, sur le plan de l'éducation et de la médiation ?

Aux trois questions clés que nous avons souvent posées pendant ce cours,

1. Qu'attendons-nous, que cherchons-nous, que cherchent les politiques éducatives quand elles font aujourd 'hui appel à l'art et aux artistes pour éduquer ?

 2. En quoi l'art serait-il éminemment éducatif ? Qu'est-ce que l'art pour justifier, pour suciter cette demande, cette espérance ?

 3. En quoi les artistes – plutôt que des enseignants spécialisés, ou bien des « médiateurs » – sont-ils particulièrement aptes à accomplir cette tâche d'éducation, de formation ?

 l'expérience esthétique (ou encore l'attitude esthétique, ou encore la conduite esthétique) n'est-elle pas la réponse ?



Sans prétendre s'en tenir à cette seule réponse, on réfléchira pour finir à quelques orientations, notamment à partir de la troisème question. Cette question, concernant le rôle des artistes, la part des aritstes, des enseignants, des médiateurs, est une question qui divise...

Pourquoi y faut-il un artiste ? L’enseignant (ou le médiateur) ne peuvent-ils pas introduire l’enfant à cette expérience, à cette conduite ?

A l’occasion du livre consacré à l’expérience lyonnaise d'artistes en résidence dans les école smaternelles, des artistes ont été interrogés, en leur demandant d’expliquer pourquoi il croyait en la puissance éducative de l’art. Voici un bout de la réponse de Gérard Garouste, arstiste célèbre et fondateur de l'association La Source, où des artistes en résidence accueillent des enfants en difficultés  :

« Ce que l’artiste apporte d’abord ? Une nécessaire et salutaire déstabilisation, répond le fondateur de La Source (Il faudra reprendre et faire préciser cela). Ce n’est pas l’absence de normes, mais la capacité à produire, travailler, déplacer la normativité qui importe… Ce qui manque le plus, ce qui a manqué le plus aux jeunes auxquels La Source a affaire : une présentation du monde. Un adulte là à côté pour montrer, désigner. Pour mettre la table dans un geste « esthétique » partagé. L’art commence là, dans l’esthétique du quotidien, dans cette attention à la table « bien mise », insiste encore Gérard Garouste ; plus encore, l’estime de soi passerait par cette estime esthétique du monde : c’est du moins en ces termes que je prolonge le propos du peintre ».

 Gérard Garouste, in Alain Kerlan (dir), Des artistes à la maternelle, CNDP/CRDP Lyon, 2005



Pourquoi y faut-il un artiste ? Erutti, sculptrice en résidence dans une maternelle lyonnaise, répond de façon très directe à cette question :

« Ma réponse va paraître très tranchée : un enseignant seul dans sa classe ne saurait faire entrer des enfants dans une vraie conduite esthétique, voilà mon point de vue. Sauf s’il est lui-même artiste. Parce que pour aller à ce qui est fondamental, il faut être à l’intérieur, l’habiter soi-même. On peut en parler très bien de l’extérieur – certains en parlent admirablement – mais il ne s’agit que de la coquille. On ne peut rendre compte d’une expérience de création sans être pris soi-même dedans. Et puis aussi seule cette intériorité plonge dans le questionnement permanent qui fait le fond du travail artistique. Il s’agit d’ouverture : pas de vérité arrêtée, mais une interrogation ouverte, toujours ouverte, toujours dialogique. Voilà comment je conçois ma propre manière d’être artiste, et je constate que mon travail avec les enfants, ma complicité avec eux, en découlent. Cette expérience intime est la clé de la disponibilité et de l’écoute spécifique dont est capable l’artiste à l’égard des enfants et de leur travail, de leur propre recherche ».

R. Erutti, in Alain Kerlan (dir), Des artistes à la maternelle, CNDP/CRDP Lyon, 2005



La réponse peut en effet sembler abrupte. Elle a toutefois ce mérite d’attirer l’attention sur la singularité de ce couple pédagogique enfant/artiste et de ses apports spécifiques



Cela ne signifie pas que l’enseignant en soi exclu, et qu’il n’ait pas sa part dans cette entrée dans l’expérience esthétique. Trop souvent d’ailleurs, on cantonne cette part à l’après, aux prolongements, à l’exploitation pédagogique : comment reprendre tout cela sur le plan des apprentissages, en français, en langage, en histoire, etc… Le terme même d’exploitation dit assez – et assez vilainement ! – l’instrumentation. Ou bien l’enseignant serait du côté de l’avant, de la préparation. Certes, la préparation est nécessaire. Mais « avant » ou « après », c’est trop souvent « en dehors », en dehors de l’essentiel : en dehors de l’expérience esthétique. Je crois au contraire que l’enseignant doit être dedans, au cœur de l’expérience esthétique. En la vivant pour lui-même et en y accompagnant l’enfant, assurément. Mais il y a plus. Le programme que fixe Dewey à la philosophie esthétique semble pouvoir orienter le travail de l’enseignant et du médiateur dans ce domaine de l’éducation esthétique : il s’agit, écrit Dewey, « de restaurer cette continuité entre ces formes raffinées et plus intenses de l’expérience que sont les œuvres d’art et les événements quotidiens universellement reconnus comme des éléments constitutifs de l’expérience », de « rétablir la continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence ».

 

 * * * * *

Dewey en quelques textes



L'oeuvre d'art et l'expérience humaine : la coupure



« Par 1'une de ces perversités ironiques qui accompagnent souvent le cours
des choses, 1'existence des oeuvres d'art dont dépend 1'élaboration d'une théorie esthétique est devenue un obstacle à
rtute théorie à leur sujet. Une raison en est que ces oeuvres sont des produits qui possèdent une existence externe et physique. On identifie généralement l'oeuvre d'art à l'édifice, au livre, au tableau ou à la statue dont l' existence se situe en marge de l' expérience humaine. Puisque la véritable oeuvre d'art se compose en fait des actions et des effets de ce produit sur l' expérience, cette identification ne favorise pas la compréhension. De plus, la perfection même de certains de ces produits, le prestige qu'ils possèdent en raison d'une longue histoire reposant sur une admiration indiscutée, créent des conventions qui font obstacleà un regard nouveau sur les oeuvres. Une fois qu'un produit artistique est reconnu comme une oeuvre classique, il est en_quelque sorte isolé des conditions humaines qui ont présidé à sa création et des conséquences humaines qu'il engendre dans la vie et l'expérience réelles.

Lorsque les objets artistiques sont séparés à la fois des conditions de leur origine et de leurs effets et actions dans l'expérience, ils se retrouvent entourés d'un mur qui rend presque opaque leur signification globale, à laquelle s'intéresse la théorie esthétique. L'art est alors relégué dans un monde à part, il est coupé de cette association avec les matériaux et les objectifs de toute une autre forme d'effort, de souffrance, de réussite. Une première tâche s'impose donc à celui qui entreprend d' écrire sur la philosophie des beaux-arts. Il s' agit de restaurer cette continuité entre ces formes raffiéees et plus intenses de l'expérience que sont les oeuvres d'art et les actions, souffrances, et événements quotidiens universellement reconnus comme des éléments constitutifs de l'expérience...

Si l' on veut bien me concéder ce point, même à titre d'expérience provisoire, on verra qu'il s'ensuit alors une conclusion à premère vue surprenante. Afin de comprendre la signification des produits artistiques, nous devons les oublier pendant quelque temps, nous détourner d'eux et avoir recours aux forces et aux conditions ordinaires de l'expérience que nous ne considerons pas en général comme esthétiques. Nous devons arriver a une torie de 1'art en empruntant un détour ».


John Dewey, L'art comme expérience (1931),

Editions Farrago, 2005 (traduction française), pp. 21/22



Du Parthénon ... au coin du feu ! : continuité de l'expérience


De 1'avis de tous, le Parthénon est une grande oeuvre d'art. II ne prend toutefois un statut esthétique que lorsqu'il devient objet d'expérience pour un être humain. Et, s'il agit de dépasser son propre plaisir pour parvenir à élaborer une torie sur cette .vaste république de l'art dont cet édifice est membre, on doit alors être disposé, à un certain stade de notre réflexion, à s'en détourner pour considérer le tourbillon de la vie des citoyens d'Athènes, ces gens a la sensibilité aig, constamment occupés à débattre, dont le sens civique était tel qu'il s'identifiait à une religion, et dont l' exrience se trouvait exprie dans ce temple construit pour être non une oeuvre d'art mais un lieu de commémoration civique. II s'agit de les envisager comme des êtres dont les besoins cessitaient l' existence de cet édifice et y trouvaient leur satisfaction ; il ne s' agit pas d'une étude comme pourrait en mener un sociologue à la recherche de matériaux qui seraient pertinents au regard de ses objectifs. Celui qui a 1'intention d' élaborer des théories sur l' exrience esthétique incarnée dans le Parthénon doit avoir présents à l' esprit les points communs entre ces hommes créateurs ou usagers dans la vie desquels il a pris place, et ceux qui sont nos contemporains.

Afin de comprendre l' esthétique dans ses formes accomplies et reconnues, on doit commencer à la chercher dans la matière brute de l' expérience, dans les événements et les scènes qui captent l'attention auditive et visuelle de l'homme, suscitent son intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu'il observe et écoute, tels les spectacles qui fascinent les foules : la voiture de pompiers passant à toute allure, les machines creusant d'énormes trous dans la terre, la silhouette d'un homme, aussi minuscule qu'une mouche, escaladant Ia flèche du clocher, les hommes perchés dans les airs sur des poutrelles, Iançant et rattrapant des tiges de métal incandescent. Les sources de l' art dans l'exrience humaine seront connues de celui qui perçoit comment Ia grâce alerte du joueur de ballon gagne la foule des spectateurs, qui remarque Ie plaisir que ressent la ménagère en s'occupant de ses plantes, la concentration dont fait preuve son mari en entretenant le carré de gazon devant la maison, l'enthousiasme avec lequel I'homme assis près du feu tisonne le bois qui ble dans l'âtre et regarde les flammes qui s'élancent et Ies morceaux de charbon qui se désaggent. Ces gens, si on les interrogeait sur les raisons de leurs actions, fourniraient sans aucun doute une réponse fort raisonnable. L'homme qui tisonnait les morceaux de bois en flamme dirait alors qu'il faisait cela pour attiser le feu ; mais il reste néanmoins qu'il est fasciné par ce drame coloré du changement qui se joue sous ses yeux et qu'il y prend part en imagination. Il ne demeure pas indifférent à ce spectacle. Ce que Coleridge disait du lecteur de poèmes est en quelque sorte vrai de tous ceux qui sont tranquillement absorbés dans leurs activités mentales et corporelles : « Le lecteur devrait être entraîvers l'avant, non par un désir impatient d'atteindre la fin ultime, mais par le voyage, source de plaisir en lui-même. »


John Dewey, Idem, pp. 22/23




Les idées qui placent l'Art sur un piedestal sont si répandues et sont omniprésentes de façon si subtile que plus d'un éprouverait du dégout plutôt que du plaisir si on leur disait qu'ils apprécient leurs recréations occasionnelles, en partie du moins, en raison de leur qualité esthétique. Les arts qui ont aujourd'hui la plus grande vitalipour I'homme ordinaire sont des choses qu'il ne considère pas comme des formes d'art : par exemple le cima, le jazz, la bande dessinée, et, trop souvent, les articles dans les joumaux relatant des liaisons extraconjugales, des meurtres, et des exploits commis par des bandits. Car, lorsque ce qu'il connaît sous le nom d'art se trouve relégué dans des mues, l' élan irrépressible qui l'entraine vers des exriences en elles-mêmes agréables trouve un exutoire dans les seuls objets que lui offre son environnement quotidien. Nombreux sont ceux qui protestent contre la .conception de l' art assimilé au musée et qui cependant adhèrent à l'erreur qui est à l'origine de cette conception. Car cette notion populaire est le résultat d'une séparation entre l'art et les objets et scènes de l'expérience ordinaire, que de nombreux théoriciens et critiques sont fiers d'entretenir, voire de renforcer. Les riodes où des objets distingués et choisis parmi d' autres se trouvent étroitement liés aux produits de professions ordinaires correspondent à des périodes où l'appréciation de ces objets est extrêmement répandue et intense. Quand, parce qu'ils demeurent isolés, les objets reconnus comme des oeuvres d'art par les gens cultivés apparaissent exsangues au commun des mortels, l'appétit esthétique de ce dernier risque de rechercher ce qui est vulgaire et de mauvaise qualité.

Idem, p. 24


Les fondements biologiques de l'esthétique ?

La nature de l' exrience. est déterminée par les conditions fondamentales de l' existence. Si 1'homme est différent des oiseaux et des bêtes, il partage avec eux des fonctions vitales de base, et comme eux, il lui faut fondamentalement s'adapter s'il doit survivre. Possédant les mêmes besoins vitaux,1'homme a héride ses antres les animaux tout ce qui lui permet de respirer, de se déplacer, de regarder et d'écouter, le cerveau même avec lequel il coordonne ses sens et ses mouvements. Les organes avec lesquels il se maintient en vie ne viennent pas uniquement de lui, mais existent grâce aux luttes et aux avancées d:une longue lige d' animaux qui l' ont précé.

Heureusement, une théorie sur la place de l' esthétique dans l'exrience n' a pas à se perdre dans des détails minutieux lorsqu'elle prend pour point de départ l'expérience sous sa forme élémentaire. Il suffira de donner des grandes lignes. La première remarque est que 1'existence se roule dans un environnement; pas seulement dans cet environnement mais aussi à cause de lui, par le biais de ses interactions avec lui. Aucune créature ne peut vivre à 1'interieur des limites de son enveloppe cutae : ses organes sous-cutanés sont des liens avec l'environnement au-de de son enveloppe corporlle, auquel, afin de vivre, il doit faire face en s'y adaptant et en se defendant, mais aussi en le conqu»rant. A chaque instant, l' être vivant est exposé àdes dangers provenant de son environnement, et à chaque instant, il doit puiser dans son environnement de quoi satisfaire ses besoins. La vie et le destin d'un être vivant sont liés à ses échanges avec son environnement, des échanges qui ne sont pas externes mais très intimes.


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Le grognement d'un chien accroupi au-dessus de sa nourriture, son hurlement lorsqu'il est seul et abandon, les battements de sa queue lorsque son ami 1'homme revient, sont autant de manifestations de la présence du vivant dans un milieu naturel qui englobe 1'homme ainsi que 1'animal qu'il a domestiq. Chaque besoin, comme par exemple le besoin d'air frais ou de nourriture, constitue un manque qui dénote au moins une absence temporaire d'adaptation suffisante à l' environnement. Mais il y a aussi une exigence, un mouvement vers 1'environnement pour combler ce manque et rétablir une forme d' adaptation au moins temporaire. La vie elle-même se compose alternativement de périodes où l'organisme n'est pas dans le ton par rapport au cours des choses qui l'entourent puis de riodes où il se remet à l'unisson, en faisant un effort ou bien par un heureux hasard. Au cours d'une vie en pleine évolution, cet état retroun'est pas un retour pur et simple à un état antérieur, car il est enrichi par l' état de disparité et de résistance qu'il :a traversé avec succès. Si le fossé entre l' organisme et son environnement est trop large, la cature meurt. Si son activité n' est pas accrue par cette aliéna&tion provisoire, elle ne peut que subsister. La vie nvolue que lorsqu'un déphasage temporaire fonctionne comme une transition vers un équilibre plus vaste entre les énergies de l'organisme et celles des conditions qui gouvernent son existence.


Ces lieux communs biologiques sont en fait plus que cela : ils atteignent les fondements de l'esttique situés dans 1'expérience. Le monde est plein de choses qui se montrent indifférentes, voire hostiles, envers la vie : les processus mêmes qui la maintiennent tendent à la caler par rapport a son environnement. Néanmoins, si la vie demeure et ainsi se developpe, les facteurs d'opposition et de conflit sont surmons et il se produit alors une transformation de ces facteurs en aspects distincts d'une vie plus signifiante et plus puissante. Le miracle de l' adaptation organique et vitale a alors lieu par le biais d'une expansion (et non par celui d'une contraction et d'une adaptation passive). On trouve ici en germe 1quilibre et 1'harmonie atteints par le biais du rythme. L'équilibre ne s'établit pas de façon canique et inerte, mais avec pour origine et pour cause une tension.

II y a dans la nature, même en dessous du niveau de la vie, quelque chose qui est plus que simplement flux et transformation. On parvient à la forme toutes les fois qu'un équilibre stable, bien que mouvant, est atteint. Les transformations sont imbriquées les unes dans les autres et se soutiennent mutuellement. Là où cette cohérence existe, on trouve aussi la résistance. L'ordre n'est pas imposé de 1'extérieur mais est fait des relations entre les inteactions harmonieuses que les énergies établissent entre elles. Parce qu'il est actif (et en aucune façon statique parce qu'étranger à ce qui se passe) l'ordre lui-même se développe. Il en vient à inclure dans son mouvement équilib une plus grande variété de changements et de transformations.

On ne peut qu'admirer 1'ordre dans un monde constamment menacé par Ie desordre, un monde les êtres vivants peuvent continuer à vivre uniquement en prenant avantage de toutes les formes d'ordre qui les entourent, et en les incorporant. Dans un monde comme Ie nôtre, chaque être vivant qui acquiert une sensibilité réagit a la psence de l' ordre avec des sentiments harmonieux toutes les fois qu'il trouve autour de lui un ordre qui lui convient.

Car c'est seulement lorsqu'un organisme participe aux relations ordonnées qui régissent son environnement qu'il préserve la stabilité essentielle à son existence. Et lorsque cette participation se produit après une phase de perturbation et de conflit, elle amène avec elle les germes d'une perfection proche de l' esthétique.

Idem, p. 32/34


L'expérience : une vitalité plus intense, la forme embryonnaire de l'art


L' exrience, lorsqu'elle atteint le degré auquel elle est véritablement expérience est une forme de vitalité plus intense. Au lieu de signifier l'enfermement dans nos propres sentiments et sensations, elle signifie un commerce actif et alerte avec le monde. A son plus haut degré, elle est synonyme d'interpénétration totale du soi avec le monde des objets et des événements. Au lieu de signifier l'abandon au caprice et au désordre, elle fournit l'unique manifestation d'une stabilité qui n'est pas stagnation mais mouvement rythmé et évolution. Parce que l'expérience est l'accomplissement d'un organisme dans ses luttes et ses réalisations dans un monde d'objets, elle est la forme embryonnaire de l'art. Même dans ses formes rudimentaires, elle contient la promesse de cette perception exquise qu' est l' expérience esthétique.